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“文化英雄”黑泽明与“流氓英雄”张艺谋

被好莱坞名导斯皮尔伯格誉之为文化英雄的黑泽明，先后拍过两部由莎士比亚戏剧改编的影片，一部是五十年代问世的《蜘蛛巢城》（又译《蛛网宫堡》），一部是他在八十年代的晚年力作《乱》。《蜘蛛巢城》改编了莎士比亚的《麦克白斯》，《乱》改编的是莎士比亚的《李尔王》，并且最后还不无搞笑地借用了《哈姆雷特》的结尾。这二部历史片，《蜘蛛巢城》叙述了黑泽明的历史观，《乱》表达了黑泽明对历史人物的看法。
莎士比亚的《麦克白斯》，是把历史像一碗水那样端平，听凭其中的人物搅动和翻滚。但在黑泽明的《蜘蛛巢城》里，历史不仅是宿命的，而且是由人性决定的。命运和人性，成为历史的两张面孔，就像一枚硬币的两个面。这两张面孔，在《蜘蛛巢城》中分别由森林里的女巫和城堡中的将军夫人呈示。女巫道出的是命运，将军夫人出示的是人性。女巫的预言和将军夫人的猜度互相印证，从而命运的险恶和人性的阴暗，互为因果。与莎士比亚在《麦克白斯》中不动声色相反，黑泽明在《蜘蛛巢城》可说是感慨万分。
虽然无法要求电影导演同时又是一个历史哲学家，但对历史的把握能力，却是执导历史影片所必备的人文素质。黑泽明早在一九五0年的《罗生门》里就向观众证明过他的这种能力，更不用说他后来的《七武士》和《影子武士》一类的历史片和准历史片。与此相反，张艺谋在其成名作《红高粱》里，却根本不知道如何面对历史，或者说，在历史面前没有任何独立思考。正因如此，张艺谋才会在《黄金甲》中十分吃力地搬用曹禺的《雷雨》故事。
黑泽明把历史根植于人性的深处，张艺谋却把历史演绎成伦理的冲突。那样的冲突非但没有抵达道德的标高，反而丧失了应有的道德底线。张艺谋在《黄金甲》中竟然告诉观众，历史就是由一个接一个的阴谋构成的。就算是《三国演义》读昏了头，也不致于把历史等同于阴谋。假如历史等同于阴谋的话，那么成吉思汗和忽必烈的入主中原就不会成立了。因为要说搞阴谋诡计，蒙古人和女真人都不是汉人的对手。即便是日本军国主义的入侵，靠的也不是阴谋，而是国力财力人力军力等等构成的实力。要说权谋的高低，不要说毛泽东那样的枭雄，即便是略逊一筹的蒋介石，也是远在日本侵略者之上的。阴谋通常是弱者在强者面前的权宜之计。擅长权谋不仅不是强大的标记，而且还是怯懦甚至是病态的表现。当一个民族全体醉心于权谋的时候，这个民族无论是在文化上还是心智上，都已经濒临死亡了。
由于把历史当作阴谋的演绎，张艺谋的《黄金甲》可说是拍得丧心病狂。张艺谋忘记了，中国人再不济，血缘亲情却从来没有淡化过。在以往的宫廷权争中，确实有过骨肉相残的例子。权力和权谋之于血缘亲情确实具有很大的破坏力。但历代帝王，没有一个不想把王位传给自己的嫡子。即便是贾政之于贾宝玉的毒打，也不是要把儿子置于死地，而是要让儿子痛改前非。这就好比毛泽东心甘情愿地送儿子上前线，并不是让儿子去送死，而是要让儿子积累政治资本。即便是按照权谋至上的逻辑，那个王者父亲，也应该把幺子的阴狠看作是种称王称霸的素质，而不该把他看作是块不成材不争气的废料。在这一点上，一个帝王的想法和一个农民的想法，是完全不同的。张艺谋让那个王者解下腰带猛抽幺子的情景，应该发生在农民家庭里。
比起黑泽明在拍摄历史影片时的沉着从容，张艺谋在演绎历史时显得惊慌失措，手忙脚乱。正是这样的慌乱，使张艺谋错搬了曹禺的《雷雨》当救兵。也即是说，由于张艺谋在文化根底上的欠缺，在精神底气上的不足，导致了《黄金甲》在故事框架上七歪八倒。黑泽明的改编《麦克白斯》，胸有成竹。而张艺谋的借用《雷雨》，却是临时抱佛脚。倘若说，张艺谋是个很优秀的电影工匠，那个这个工匠最好不要自说自话地乱拍历史影片。那不是个张艺谋游刃有余的地方。
黑泽明的另一部历史影片《乱》，更为张艺谋所望尘莫及。虽然张艺谋在《英雄》里借鉴了《乱》片中用长布构筑的画面，但张艺谋并不具备拍出《乱》片的能力。《乱》片虽然是对莎士比亚《李尔王》的改编，但该片的精神底蕴，却早在黑泽明的《影子武士》中就预告出来了。
其实，在更早的影片《七武士》中，黑泽明已经隐隐约约地感觉到了英雄的孤寂。黑泽明在《七武士》中十分无奈地发现，英雄是在人们需要的时候才能够成为英雄。当人们不需要英雄的时候，英雄乃是多余的。就像战争结束之后，再勇猛的战士、再伟大的将军，都得退出历史的舞台，淡出人们的视线。这样的无奈和孤寂，是好莱坞电影所难以理解的。好莱坞根据《七武士》翻拍的《豪勇七皎龙》，显然没有黑泽明影片那么苍凉和高远，而是不无俗套地迎合了美国观众的喜庆心理。
黑泽明在《七武士》中感觉到的这种孤寂，到了《影子武士》里被发挥到了极致。假如山岛由纪夫能够理解黑泽明的《影子武士》，可能不会那么热衷于武士道精神，从而不会那么戏剧性地选择自杀来表达他的武士精神。从某种意义上说，黑泽明的武士电影，是山岛由纪夫的一剂解药。、倘若武士道好比一个城堡，那么与山岛由纪夫甘愿成为城堡中人相反，黑泽明是站在城堡外面冷眼旁观城堡的。正如中国人被流氓文化所困一样，日本人则很容易受武士道精神的诱惑。就此而言，黑泽明的那两部武士电影，确实立意不凡。黑泽明非但不为武士道精神所困，而且以其特有的审视，看透了武士道精神，从而在《影子武士》中彻底挥别了武士道精神。借用一句非常俗气的话来说，在《七武士》中曾经感觉孤寂的英雄，在《影子武士》中被彻底解构掉了。英雄在《影子武士》中变成了一个影子，或者说，如同一缕青烟，袅袅飘散。
从某种意义上说，《乱》是《影子武士》的一个续篇。《乱》似乎是在回答《影子武士》提出的一个问题：变成影子的英雄到底是什么？是疯子。《乱》如是回答。这个疯子与其说是李尔王式的王者，不如说就是《影子武士》中的影子。比起莎士比亚舞台上的李尔王，在《乱》里疯掉的王者，与其说是发疯了，不如说是清醒了。也就是说，在一个发疯的世界上，疯子反而是最清醒的。这是《乱》在精神上的真正内涵，也是在美学上的深远意蕴。如此意境，有类于法国的荒诞派戏剧。
从《乱》的意境，回首张艺谋的《英雄》，实在是惨不忍睹。就算从影子和疯子的角度去理解英雄，对张艺谋要求过高了点，但张艺谋让英雄在暴君面前的俯首称臣，也实在是太不入流了一点。即便是撇开莎士比亚，撇开荒诞派戏剧，撇开黑泽明和他的影子武士，仅仅就事论事地从中国的宫廷和江湖、帝王和侠客的角度着眼，江湖上的侠客也从来没有向帝王低头的传统。尤其是在秦始皇当朝的年代，就连想要称霸天下的项羽都宁可战死也不肯过江东，更何况那些个心高气傲的侠客？
张艺谋可以不愿意尊重历史，但得尊重江湖上的规矩。中国的江湖与宫廷的区别在于，讲究盗亦有道，讲究义气当先。正是那样的道和那样的义，致使《水浒传》里的宋江，想要说服众好汉归依朝廷，不知化费了多少口舌。如此大费周章的事情，在张艺谋的电影里，竟然只凭借着一念之差，就把英雄拱手送给了中国历史上的首席暴君。黑泽明从英雄的背后看出的是英雄的影子，看到的是英雄和疯子的同构性，而张艺谋从英雄身上觅得的却是奴才的品性。黑泽明说英雄可能是疯子，而张艺谋却认定英雄应该成为奴才，换句话说，奴才才是真正的英雄。这与其说是张艺谋的英雄观，不如说是张艺谋的夫子自道。张艺谋自以为自己做稳了奴才，就迫不及待地将奴才的品性强加给了英雄。张艺谋的《英雄》，骨子里是一个奴才的归顺宣言。
怯懦呵，你的名字是英雄。这句话在黑泽明也许会不知所云，但在张艺谋却绝对心领神会。这是中国式的流氓哲学，美其名曰：大丈夫能屈能伸。流氓式的英雄既上得了高山，也钻得了狗洞。当年的韩信，不就钻过人家的裤裆么？按照这样的流氓逻辑，张艺谋毅然决然地在极权的裤裆里拍了《英雄》。相比于黑泽明在历史影片里自由自在地表达自己的思考，自己的感悟，张艺谋在古装片里却一味地向朝廷表忠，向自己撒谎，从而在观众面前跳了场张艺谋式的忠字舞。国内有评家将《英雄》称作是法西斯电影，虽然激愤，但不够准确。准确地说来，张艺谋的《英雄》是一部表忠电影。这样的表忠虽说很流氓，但也很无奈。
以黑泽明电影对武士道精神的反思和批判为参照，可以发现，张艺谋电影之于中国特色的流氓文化和流氓美学的臣服，是多么的令人悲哀。尤其是在国人高谈崛起的时代，文化上的委顿，更显得触目惊心。正如日本人在明治维新就完成了的历史，中国人至今不曾抵达。日本电影导演那样的独立思考，在中国的电影界还没有成为一种不可剥夺的权利，而中国电影艺术家的独立思考权利，也还没有成为一道不可侵犯的底线。虽然即便是在这样的背景之下，张艺谋也并非全然无辜，但张艺谋的选择流氓逻辑和流氓美学，倒是确实事出有因。不管怎么说，张艺谋当年毕竟拍过《活着》。从《红高粱》到《活着》是张艺谋的一种活法，从《活着》到《英雄》，到《黄金甲》，是张艺谋的另一种活法。也许张艺谋将来还会重新活回去，重新站立起来，但这也只有让张艺谋自己说出来，自己活出来，才成立。