GMovier - 极影客

    苏珊·桑塔格曾说，“伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。有些作家满足了一个丈夫的可敬品德：可靠、讲理、大方、正派。另有一些作家，人们看重他们身上情人的天赋，即诱惑的天赋。”如果把这句话搬到电影界来的话，弗朗西斯科·罗西正是这样一个标准的“丈夫”，他的学生科波拉则是那个不折不扣的“情人”。

    作为意大利新现实主义的代表人物，罗西是首先作为维斯康蒂等人的弟子踏入电影界的，但却凭借其罕见的成熟、理智而得以与那一批大师并肩。罗西的确是一个太过于理想的“丈夫”，虽然最擅长的是黑手党这个当代通俗电影最喜欢的题材，他却将之处理得干净朴素、理性克制、敏于思考而又不失冷静。反观之科波拉，虽然极其不喜欢派拉蒙丢给他的《教父》的任务，他却将那个“垃圾”拍成了一部最具鼓动性的电影，散发着一股苏珊·桑塔格称之为“法西斯美学”的魅力。“是的，我是教父，我无恶不作。不过，你要尊敬我，你要爱我。”通过黑手党说出这样的话，如果放到罗西身上，肯定是一个不可饶恕的罪过。

    但这个长者宽容而有涵养，当记者问到伊利亚·卡赞、弗朗西斯·科波拉和马丁·斯科塞斯是否都受了他的影响时，他回答说，“这不是影响的问题，你看电影就像你呼吸空气一样，他们看我的电影同时我也看他们的。在我们之间，有些东西是共同的，比如我们的敏感和我们靠近真实的方式。”他还很喜欢乔治·克鲁尼的《晚安，好运》，并很高兴得知克鲁尼也曾参考了他的电影。

    不过，电影发行商和观众们似乎似乎更喜欢一个科波拉那样的“情人”，只要他还不至于像在《现代启示录》中那样出轨而疯狂。相比之下，罗西太过于呆板了，他并非费里尼那种一生似乎只是为了拍摄同一部怪异而孤独的电影，也与其对意大利喜剧的天才运用毫不沾边，在贵族传统的继承上，他和老师维斯康蒂相去甚远，也没有像安东尼奥尼那样成为现代哲学的新贵。回头看去，罗西的电影既不曾贡献美学的极致，也不曾提出某些让人坐立不安的尖锐问题而哗取一时之宠，他所享有的地位是因为他从年轻时就开始展现的那罕有的道德感，他几乎不拥有任何显而易见的欲望，他的作品朴素得像一张纸，却成为意大利的当代编年史。换句话说，他的抱负有点像是一位伟大的记者，只是恰好拥有不错的电影才华，否则马尔克斯也不会为他改编拍摄《事先张扬的杀人事件》开了一路绿灯。

    罗西大半的声望来源于他一系列的黑手党题材的电影。1957年，他的首部独立执导的影片《挑战》就是基于那不勒斯敌对黑帮的火拼事件，这几乎是他主要的路数：根据司法消息来源和处理具有争议性的人物来反映当代意大利的历史。“不能描绘出身边的现实，我们就不算是在做电影，”意大利新现实主义的极端追求在罗西的政治电影得到了完美的体现。1959年，他的第二部电影《布商》继续描述黑手党对移民的暴力行为，而到了1961年，《龙头之死》就使这个39岁的电影人暴露在全世界的镁光灯下了。

    “它揭开了笼罩着黑手党以及国家与黑手党之间妥协关系的神秘面纱。这就是故事背后的‘神秘’。我首先关注的是刻画朱利亚诺这个人，还有那个时期的西西里和意大利的本质——谴责国家权力、机构权力和黑手党之间的暗中勾结。因此整个电影可以说是对真相的追求——一种尽可能接近真实的探索，因为即使今日我们也还不了解黑手党的全部真相。”

    作为那个时代的标杆作品，《龙头之死》通过类似于纪录片风格所展现的正宗的西西里味道是《教父》中那种醉人阳光般的风致所难以比拟的。“作为后来所有匪帮电影的标准作，这部强悍、复杂的影片揭露了有组织匪帮产生的根源，突出地让人看到意大利北方与南方潜在的对立，”英国学者彼得·考伊说。

    影片围绕西西里匪帮头目朱利亚诺的死亡这一真实事件，大胆地使用了当时还很少见的过去和现在交叉剪辑的方法，将朱利亚诺开始被西西里独立运动的政客利用、背叛，后来又死于黑手党和军队、警察间的勾结的人生冷静地展现；他死于助手彼兹托的枪下，后者是受了黑手党的威胁和欺骗，而功劳却被军队毫无廉耻地通过制造战斗现场而夺去了。

    彼兹托在法庭上对于事实的申辩毫无意义，他愤怒地咆哮：“我们都是独立派和君主制忠实的仆人，他们坐在议会，我们却在这监狱里。”一个年轻的律师站起来抗议：“在一个痛苦的公正的调查后，在这个审讯的很长时期后，没人明白这个悲剧性事件的真实本质。因为，法官大人，要理解一个匪徒怎样成为选举时刻的关键，而且议会和政府被他的行动搞得陷于浊乱状态。我们必须要有勇气来揭示那些穷苦人们所忍受的封建体制的、贫穷的、无知的、奴隶状态的悲哀生活。政治操作的更多面目，黑手党的面目，我们必须要有勇气来揭示所有的这一切。”但法庭宣判却丝毫不受影响地结束了，旁白里的“匪徒、警察局和黑手党，他们是一个不合理的三位一体，宪兵接触了黑手党，他们和匪徒的关系也难以界定，不清楚他们是否完全是一回事，或者是否黑手党在大量培育匪徒”也显得冷静而无力。彼兹托最后在监狱里毒发身亡，警察们“从容不迫”地处理了这一结果。

    罗西在这里表达了一种复杂的谴责，对黑手党、政府，也包括成为受害者的朱利亚诺。他不赞成朱利亚诺的暴力行为，虽然他极富同情心地展现了西西里民众对后者的支持：“沉默的墙是朱利亚诺最有力的武器，凶猛和连续监视是不足以毁掉保护匪徒的墙的。”他几乎总是让朱利亚诺躲在阴影当中，而不使其获得一个清晰个性化的面目。这来源于罗西一贯的观念，他不需要一个高度戏剧化的传奇人物，而是倾向于将之处理成一种概念和隐喻。对于这些人物神秘的命运和死亡，罗西从不试图给出一种独一无二的解决方案。而是通过展现暴力和变化，来揭示那些难以把握的因果关系和它们背后的权力、阴谋。“我总是试图代表现实、我的国家、我所有的疑虑，但这些问题，你总是很难找到答案。” 或者说，你不能提供一个单一的答案，而只能寄希望于人们会在走出影院后加以思考。“我拍的是‘辨证’电影，而不是命题电影。我从不喜欢政治宣传，也不喜欢强迫人们接受结论。我选择暴露问题让公众了解情况，同时有机会就影片的问题进行思考。”

    为此，他带着摄影机上山，犹如通过朱利亚诺的及其匪帮的眼睛似的，从山上俯瞰村子里的宪兵和农民，他用这种办法将西西里的不安气氛尽收镜里。影片就是在在勒普利这个朱利亚诺出生和历险的地方实地拍摄，并且主要使用当地人。“我的第二个目标，是要在那些经历了这段故事还不到10年的人们中间激起一种心理戏剧，希望这样能给这部影片打上真实的印戳。……这不是形式上的选择，不是新现实主义——对于我来说，为了把不为外界所知的事件和人们的情绪表达出来，这是绝对必要的。”

    作为一个那不勒斯人，罗西承认自己是个爱动感情的人，“我的感情是典型的那不勒斯人的感情，但同时又尽量注意做到合情合理。在感情和理性之间是有冲突的，我尽量以理性的方式加以处理。”“我的影片是解释现实，跟着现实走，而从不插入自撰的、想象的或幻想的东西，使现实变得模糊不清。”

    其后，罗西仍然孜孜不倦地将黑手党的故事搬上银幕，《马太伊事件》《教父之祖》探讨了黑手党头目与国家机器（在美国和意大利）之间的关系。1975年的《精彩的尸体》更是直指国家的犯罪行为：尽管地点、人物和情境都是虚构的，但它却对应于当时令人不安的现实：一连串暗杀法官的事件、酝酿政变的阴谋和各政党对“历史和解”的心照不宣。

   这个时期的罗西已经开始使用一些黑帮电影的常规和通俗惊险小说风格，以此来为那些政治腐败描绘下让人印象深刻的画像。但其力度也不免有所降低，这也是严肃性和娱乐性的两难。不过，《精彩的尸体》那种对隐秘、不可捉摸、必死的权力的展示却显示了一种形而上的意味。因为该片采用了警匪片的叙事结构，一个谜团和一起死亡事件贯穿了始终。“在这个意义上，罗西的其他任何一部作品——包括拍摄于1990年的《遗忘巴勒莫》，该片同样围绕意大利和美国政权及黑手党之间的关系展开——都不像这部影片，时时摆脱不了死亡的纠缠，处处充斥着制度的瓦解。影片结尾以那不勒斯考古博物馆为背景——罗西里尼的《意大利之旅》中最美丽的一幕也是在这里拍摄完成的，正如《遗忘巴勒莫》借用了影片《豹》中的舞会，这个结尾也是对正在消失的具有人道主义的意大利的追忆和祭奠。”法国学者洛朗斯·斯基法诺评论说。

   “意大利政局动荡不安，天民党与共产党这两大向来不共戴天的政党之间寻求‘历史和解’与联合的梦想渐渐让位于为夺取政权而进行的隐秘的血腥斗争，政客、金融家、黑手党成员、美国的秘密服务机构都参与了这出罪恶剧本的编写。该剧本滋养着沉重年代的意大利电影，直到今天，它的剧烈发展以及它的沉默仍萦绕在年轻导演的心头，”斯基法诺分析道。但时至今日，意大利电影的黄金时代一去不返，这个被誉为“公民精神的诗人”似乎并没有发现他的追随者，他已经85岁了，而那些“头脑简单，看电影时叽叽喳喳，说个不停，看电影是为了通过明星、西部片中的英雄和强盗来编织他们的美国梦；或在意大利电影中找回他们的根，重温过去的辉煌”的观众还不曾对他的思考给予过令人欣慰的响应：    “在一个缺乏人性的世界，在恐惧和痛苦之中，人类喝威士忌以振作自己，然后又服用镇定剂以平静自己，”罗西说。

    罗西对现实的敏感并不仅仅限于黑手党题材，《龙头之死》的下一部作品《城市上空的魔掌》就因为对房地产投机商的批评而获得了1963年的威尼斯金狮奖。虽然这个奖项鼓励支持的意味要大于它的艺术成就，但对于刺破当时意大利“经济奇迹”的神话和直面南北差距的现实来说，是十分富有勇气的。对于刚刚遭逢那种情境的今日中国来说，也不无“他山之石”的裨益。

    影片就是在房地产开发商和政客们贪婪的鼓动中开始的：“这块地是划作耕地用的，一平米值多少钱？可能500或1000里拉，可到了明天，同样是这块地，同样是这一平米，可能达到7万里拉或者更多。这都取决于我们，5000倍的利润。哪行儿能赶上这个行业？经商？工业？‘南方的工业复兴’？当然，可以投资建厂。可罢工、工会、医疗补贴这些事儿，会给你带来心病的。我所提议的，无需顾虑，不用思考，完完全全是利润，并且毫无风险。我们只需说服政府往这边儿改善城建。”随后市长就将配合开发商的城建项目转述为：“这不仅仅关乎经济利益，也是亟待解决的道德问题”，从而变成“为人民服务”了。

    但一栋楼房意外倒塌和人员的伤亡引发了民众的抗议和左派政党的攻击：“昨天的人员伤亡，还有之前的，都是无耻的私人投机的牺牲品，他们正渐渐地改变着我们的城市面貌，而你们座中的很多人都同他们勾结。”但左派也好不到哪里去，他们不过是利用这个事情来嘲笑那些曾经投给右派政府选票的民众。抗议演变成了新的选举大战，而中间派顺利从中取得了优势。但右派最终通过金钱完成了政治赎买，开发商诺托拉议员摇身一变，以“人民的避风港”的口号当上了新一届的建筑委员。“在政治生活中，道德观念一钱不值。你知道真正的罪恶是什么吗？失败。”

    罗西几乎是以不可能再冷静的立场、一种神秘的客观精神揭露这一切的丑恶。他说，那不勒斯的黑帮由一批政治团体组成，他们利用在市政府里的影响保护那些多如山蝠的无耻金融家。而十年后，诗人性格的帕索里尼拍摄《十日谈》时还将那不勒斯形容为“意大利唯一完好无损的现实”，“一座似乎游离于历史之外的城市，因为她尚未遭到消费社会的破坏，也不曾被它征服……我选择了那不勒斯……旨在反对新资本主义意大利的一切愚蠢。”与之相比，罗西的理性和洞察力更值得赞扬。

    在一个更广阔的背景中，那不勒斯人屈从于资本家主要还是由于他们的贫穷。虽然由于马歇尔计划的实施，意大利从1955年起出现了“经济奇迹”，但“经济奇迹”主要有利于北方工业的发展，这使南北地区之间长期存在的差异加大。维斯康蒂说：“当人们愿意相信官方版的南方、西西里岛和撒丁岛（它们已经被更多的沥青路、工厂、被分掉的土地和可靠的行政自治权改造过）时，我愿意倾听从南方的现实中升起的更加深沉的声音：那是人道主义的声音，是一种文明的声音——这种文明只能享用所谓的‘经济奇迹’这一盛宴上的残羹冷炙，因为意大利的偏见，这一文明与意大利其他地区相比永远处于劣等的位置，但她仍在等待，等待有朝一日她能摆脱偏见，告别精神与道德上的孤独。”那些见证了1957年到1963年间无产者的处境以及他们对更好的生活环境的寻找的影片都强调了剥削的残酷、人的孤独，以及适应异化文明时遇到的无法克服的困难。

   《布商》（1959）中埃尔多拉多就是通过编织虚无缥缈的梦来哄骗北上的南方穷人。它同时又是一部黑手党电影。“经济奇迹”和黑手党之间的关系错综复杂，罗西在很久以后为意大利“经济奇迹”的象征性人物恩里科·马太伊的神秘死亡所拍摄的《马太伊事件》又打开了这一话题。而1979年的《基督停在恩波利》改编自卡尔诺·莱维的同名小说，回溯了他的南方血脉。随后的《三兄弟》（1981）则是农业文明的挽歌。在略显诗意的《卡门》和《事先张扬的杀人事件》之后，1990年的《遗忘巴勒莫》再次将镜头对准了悲剧性的南方。

    这种南方的孤独和委屈，不仅体现在后来托那托·雷的电影中，从那不勒斯人将带领他们打败北方豪门的马拉多纳奉为神灵也可见一斑。

    罗西的电影是从新现实主义的中心起步的，他非常幸运，得以在意大利当时最主要的才俊门下学习：“意大利是一个被战争所摧毁的国家，正在从独裁统治下走出来，整个国家需要重建——肌体上、物质上和道德上。我们是通过罗西里尼、维斯康蒂和德西卡所提供的视觉表达中懂得这些的。通过电影这个无与伦比的媒体，他们给了意大利人认识自己的机会，并且通过银幕上的角色，给了意大利人体验自己的希望、梦想和失败的机会。”“罗西里尼的力量在于他给人一种印象：他是那个时代的历史见证者。而维斯康蒂则在寻找一种真理，这种真理通过文化、智力、审美的方式才能找到……在影片《龙头之死》中，我感觉到了罗西里尼和维斯康蒂的这两种倾向并试图将它们融合。罗西里尼在同时代就行动了，而我在十年后才开始（如影片《龙头之死》《马太伊事件》《教父之祖》），这就创造了一种距离。只有《城市上空的魔掌》基本上可算做同时代的作品……”

    但这种和时代的靠近并非什么好事，虽然德·桑蒂斯指责新现实主义是”被政府谋杀的”，“经过精心策划的极其猛烈的新闻宣传运动，来自各方面的压力以及粉饰太平、安抚民心的电影都成了政府的帮凶，”但事实上，民众也没有给他们自作多情的机会。《城市上空的魔掌》在获得金狮奖后，却差点遭到发行商的抵制，他们对这样一部作品的票房没有什么信心。

    罗西的重要影片，从某种意义上讲写的都是些偶像，他们有好有坏——英勇的朱利亚诺，很坏的诺托拉，……“我所有的电影，包括那些调查性纪录片，首先是关于人的，是关于人类的激情和人民参与的克服压迫和痛苦的历史。”他的电影常常出现权力在幕后控制现实的情节，“权力是很难描述的，有的时候它表现为犯罪、暴力或者压迫，但更多的时候，它都是隐藏在人的后面，而看不出它是如何运转的。如果历史发生了显著的变化，那一定是某个一直站在幕后观察的人使用了他的权力。真正的权力，总是这样从容不迫。”

    虽然晚年的作品越来越趋成熟、节奏舒缓有致，《马太伊事件》斩获了1972年的戛纳金棕榈奖，而忠实地将比才的《卡门》搬上银幕则在法国取得了极大的成功，马尔克斯《事先张扬的杀人事件》被他讲得十分动人，1995年的《休战的天空》甚至还染上了一定的伤感色调。但是，在罗西的心中，1960年代才是永恒的：“1960年代是一个发生重大文化革命的时期，它使整个欧洲甚至美国的一代人和不同国家走到了一起。其意义是很深远的。你只需看一部戈达尔的或者费里尼的或者安东尼奥尼的影片，便看得出那确实是一场革命。根本的问题是生活在自己的时代应该有一种自我表现的激情，一种制作出电影来说点什么的激情，不论说出的东西是多么轻微也没有关系。这就是我要求我的观众应该主动而不是被动的原因。在信息传播和消费主义的推动下，世界正发生着如此迅速的变化——无论是在技术、信息传播、音乐、电视领域——我们已不再能控制这种发展的势头。在这种变革的文化当中，年轻人对过去是一无所知——‘记忆’是如此的匮乏。甚至在意大利的大中学校里，人们常常不知道罗西里尼是何许人。电视也许是传播最快的媒体，但是电影仍然是最深刻的媒体。”

大事记：

1922年出生于意大利那不勒斯；

1944—1945年担任那不勒斯电台编导

1948年受聘于维斯康蒂担任《大地在波动》助理导演

1952年在原导演退出后，执导完成了《红衬衫》

1958年开始独立执导《挑战》

1961年《龙头之死》获得柏林电影节银熊奖

1963年《城市上空的魔掌》获得威尼斯金狮奖

1972年《马太伊事件》获得戛纳金棕榈奖

1981年《三兄弟》获得奥斯卡最佳外语片提名

1997年《休战的天空》获得意大利金像奖“大卫奖”最佳导演

2008年获得柏林电影节终身成就奖

 原文载于2008.2《电影世界》