GMovier - 极影客

      许鞍华（Ann Hui，1947.5.23-），女导演，辽宁鞍山人，50年代迁居澳门。曾就读于香港大学英国文学系，专修比较文学，1972年获文学硕士学位。后赴英国伦敦国际电影学院学习电影课程。1975年返港，担任胡金铨的助手。不久进入无线电视台任编导，两年后拍了二十集半小时的记录片《奇趣园》，亦为《CID》《北斗星》等拍过十七部作品。

     1979年导演第一部影片《疯劫》，之后执导的《投奔怒海》获第二届香港电影金像奖最佳影片和最佳导演奖，被誉为香港新潮导演之一，获第十七届金马奖优等剧情片奖。1982年执导《投奔怒海》，获第二届金像奖最佳影片、最佳导演等五个奖项，并获邀参加戛纳影展，受到国际注目。1994年再度与萧芳芳合作《女人四十》，获第32届金马奖最佳影片、最佳女主角等4个奖项，获第15届香港金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男女主角等6项大奖；同时更为萧芳芳赢得柏林影后的殊荣。

导演作品
妾的女儿 (2008)
姨妈的后现代生活 The Aunt's Postmodern Life (2006)  
玉观音 Goddess of Mercy (2004) 
男人四十 Laam yan sei sap (2002)  
幽灵人间 Youling renjian (2001)  
千言万语 Qian yan wan yu (1999)  
女人四十 Nu ren si shi (1998)  
半生缘 Half Life Fate (1997)  
阿金的故事 Ah Kam (1996)  
极道追踪 Zodiac Killer (1991)  
客途秋恨 Song of Exile (1990)  
笑傲江湖 Swordsman (1990)  （5位导演联合导演）
今夜星光灿烂 Gam ye sing gwong chaan laan (1988) 
书剑恩仇录 Romance of Book & Sword, The (1987)  
倾城之恋 Qing cheng zhi lian (1984)  
胡越的故事 Story of Woo Viet, The (1982)  
投奔怒海 Tou bun no hoi (1982)  
疯劫 Fung gip (1979)  

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                 许鞍华:新浪潮的进行时
转自《收获》2008年第1期

　　　作为“香港电影新浪潮”的主将，华语影坛最具影响力的女导演，许鞍华是个复杂的存在，你很难用某一部影片来概括她的风格。她游走于艺术与商业片之间，或者说亦文亦商、泾渭难分。不倦的探索和兼收并蓄，让她的作品缤纷多姿，成为归类起来颇费踌躇的一代名导。她的电影，类型题材多样，风格形态各异，参差错落，轻重迥然。既有大起大落的通俗剧，又有凌厉沉静的先锋影像。鬼魅人间，市井百态，悲喜交集。本色生活的朴素寻常，社会传奇的绮丽微妙，都林林总总地渗透其间。
　　八年里，我陆续见过许鞍华多次，除了谈论电影，鲜少涉及其他话题。2002年，我在香港国际电影节采访台湾大导演侯孝贤，许鞍华就坐在旁边，她像个邻家的大姐帮我们斟茶。她告诉我，她热爱侯孝贤的电影，看过他所有的作品，很多都不止一遍，侯孝贤早期的《风柜来的人》和《童年往事》她差不多都看了有十遍。 
 
　　在香港大学英文系读书时，许鞍华就是个活跃分子，她在学生剧团管道具还在话剧里跑龙套，当同学们还只是老老实实用美术字印宣传单时，她已开始将俊男美女的图片打碎来拼贴自己设计的海报。她最早戴隐形眼镜，不穿流行的紧身短裙，学校兴起嬉皮风，人人都奇装异服，她却穿上扎染的印度式长衫。那时，她和同学谈到遥远的将来，很担心六十岁时的穿衣问题，想到不能穿牛仔裤和球鞋觉得很是郁闷。现在，已经六十岁的许鞍华仍穿着牛仔裤和球鞋，她笑道：“人生原是很简单的啊!你想怎样就可以怎样!” 　
　　文化渊源
　　
　　王樽：……看过十多部你的电影，给我触动最深的是《男人四十》。我知道这部电影在香港反响并不强烈，一般也不认为是你最好的电影。我是在嘉兴的金鸡百花电影节上看的，记得散场时，一位东北的女记者眼含热泪对我说，为什么内地就拍不出这么深情的电影?“深情”这个字眼让我一惊，我忽然想到，在你的电影里，除了亲情、爱情之外，还有对中国文化的深情，这可能是最能打动内地观众的地方。比如张学友和梅艳芳扮演的夫妻用粤语朗诵《前赤壁赋》，很普通的细节却很动人。在香港电影里，即使有中国古诗词运用也常常带有调侃色彩，而在你的电影里却熔铸了深情。这些中国文化的元素是你特意设置的吗?

　　许鞍华：其实没有那么刻意。电影里的古诗词是编剧岸西写上去的，我自己自然也很有感觉，就把它拍了，在拍电影时我也没有特别要求这些元素。
　　倒是影片主题是我一直很有兴趣的，张学友在片中演一个中学国文教师，这个角色虽然没有具体原型，但岸西跟我讲这个故事的时候，我就产生了很强的共鸣。香港是个很特别的地方，虽然到处是中国人，但在这里的教育制度下，中学国文教师地位很低，到了中年，就会有很强的失落感。在这个文化杂糅的大码头，一个以中文为生的人多少会遭遇一些冷落，他的心态很复杂，有落寞也有自卑，是蛮有代表性的。

　　王樽：我注意到，你的电影结构里常常出现两条线并进，《男人四十》也是，是为了形成映衬吗?

　　许鞍华：对。《男人四十》讲的是亲情与爱情之间的矛盾磨合。两条线索对称：中文教师和女学生的师生恋关系；中文教师的妻子和妻子当年的中文老师的恋情。当中文教师张学友和女学生林嘉欣开始走到一起的时候，妻子梅艳芳的初恋情人出现了，这些都是事先设计好的，内含着反讽的效果。这部电影的题材难得，拍的时候有些冒险，上映后反响没预想的那么大，香港票房没达到预期标准。很多外国人觉得好，但义觉得好像故事太淡，理解起来有些难度。

　　王樽：电影里出现了很多中国风光，长江三峡等，有些虚，是通过电视来表现的。

　　许鞍华：那些风光，都是我喜欢的地方，拍的时候没有特别强调中国元素，也许是有些潜移默化的情结在里面。(笑)

　　王樽：你的电影大多表现世俗生活，但总融入某种诗意的东西，这和很多香港片不同，，比如，在《姨妈的后现代生活》里，周润发扮演的骗子也动不动吟诵几句，什么“长恨此身非我有”等等，这些看似不经意的诗意与你早年的教育有没有关系?

　　许鞍华：我不知道哎。你不提我也不会注意，我真的是没有想过。
　　我对中国古典诗词的接触主要是小时候在澳门和香港。最早的启蒙来自我祖父，1952年我到香港，之前一直到五岁，都是与祖父母一起在澳门生活。我祖父教我诗词，《唐诗三百首》背诵了很多，我记得第一首就是李白的《静夜思》，“床前明月光”。《长恨歌》没教完，假期结束了，我就回了香港，我爸爸就继续教我《长恨歌》，还有《琵琶行》，一句一句的教，也不解释，我也不是很懂，但就这样把很多诗词都背过了。常常是大人让我背诵，我就站在那里背，他们手舞足蹈，很高兴，我也很得意。我早期对中国文化，中国山川风貌的理解都是在古诗词里。

　　王樽：你的祖父母是怎样的人?

　　许鞍华：我的祖父是很文明、很前卫的人，我的祖母比他大两岁，不缠足、学英文。祖父娶了祖母之后，家里还要他纳妾，他就拒绝了。我的祖父懂英文，我小时候的英文就是他教的。祖父早年就想去北京协和医院学医，后来因为家里开药店需要人手，没有去成，我祖父和爸爸都想念大学，都没有实现，所以，他们都想我们能够去念大学。现在回头看，我觉得祖父是个有些不得志的人，年轻时的很多理想没有实现。
　　1958年或1959年左右，我的祖父母去了广州。他们本来在澳门过得很舒服，当时也都有六十多岁了，但很向往回到大陆，参加祖国的建设，祖父是个老中医，他到广州去的是中医研究所。我的父母其实都不愿他们回去，我还记得去码头送他们。祖父到了广州后，还常常把内地出版的一些爱国主题的图书邮寄过来给我们看。

　　王樽：你从小生活在多种语言交汇的环境，英文比中文更熟练，又常年生活在海外，你怎样认识自己的文化归属?

　　许鞍华：很难说。小时候学说话是英语和粤语，读书是英文学校；在大学里学的是文学——比较文学，使用的也是英语；在家里说话主要是说粤语，居住的环境是说粤语为主；早些年，写日记用英语，有时交叉着用些中文，平时习惯于用英语和粤语思考。最差的是普通话，到现在也说得不怎么样。

　　王樽：你的父亲是中国人，母亲是日本人，这种特殊的家庭构成，对你的成长有着怎样的影响?

　　许鞍华：好像也没有特别影响。事实上，开始的时候我都不知道自己的母亲是日本人。那时很小，只觉得母亲有点怪，因为她说不正宗的粤语，别人说她是东北人，那时候我也不懂普通话，没有概念，就觉得是真的。母亲不太懂中文，我还以为是她没怎么念过书的缘故。差不多十五六岁时，才知道母亲是日本人。
　　关于我与母亲的关系，母亲与日本、与中国的关系，我都已在《客途秋恨》里讲到了，虽然不完全是真实的，但那个意思都在里面。比如关于怀乡的情感等等。一般移民早先都有想法，比如挣到很多钱后就回去，实际上很少有人真的回去，里头有很多被人灌输的感情，不是他真正的感情，有可能他们根本就不想回去。因为你很难在一个地方立足，你要回去就必须重新适应，我妈妈后来去日本就很不适应，不适应那种坐在地上的方式，不适应一般日本女人的谦恭，不适应一般老人对日本女人的态度，吃的东西都不习惯了。
　　1975年，我跟母亲去美国参加妹妹的婚礼，回来时去了东京，顺道去了兀本乡下我舅舅家，这是我第一次去日本。《客途秋恨》讲述过这个故事，后来，我也跟日本的亲戚有联系。语言有些障碍，相处得还是很融洽。我的舅舅会说汉语，他在东北待过，又在苏联做过苦工，他会说普通话。

　　王樽：那么，对中文的认识主要是十几岁以后?

　　许鞍华：看中文书主要是上小学时，十岁左右，那时候，我经常去维多利亚公园里的图书馆，看了好多。十二岁以前就看鲁迅、老舍。《四世同堂》就是在那里坐着啃完的，也看了冰心，都是因为我们念的教科书上有他们的示范本，所以就找他们别的书来看，现在就没有兴趣再看了，其实那时也是看不大懂的。

　　王樽：冰心应该好懂，鲁迅可能会觉得晦涩。

　　许鞍华：就算懂也不知好在哪里。十二岁的时候开始看武侠小说，金庸和梁羽生的几乎全看了，初一的时候开始看《西游记》、《红楼梦》，一个暑假，我就在学校的通道上看这两本书，尤其是《西游记》觉得特别好看。《红楼梦》其实是看不懂的，也觉得十分好看。完全是忘掉自己的生活，沉浸在里面。

　　王樽：那次在香港，听你说到看电影，很多电影都是反复看过多次，即使是今天的所谓铁杆影迷也只能甘拜下风。

　　许鞍华：《阿拉伯的劳伦斯》我前后看过十三遍；黑泽明的《七武士》、《用心棒》、《穿心剑》都看过多遍；侯孝贤的《童年往事》也看了有十遍；安哲洛普罗斯的《永恒的一天》，有人觉得很闷，我也看了好几遍。我从小喜欢武打片，张彻、胡金铨的电影，只要出来就跑到电影院去看，经常是看了又看。有的电影反复看，也是版本有所不同，比如《阿拉伯的劳伦斯》，第一次看的是香港版，是两小时四十五分钟，后来陆陆续续在英国或者电影节看过三个小时的，有时是三个小时十五分的，有的是三个小时三十分的，最后一次看到三个小时四十五分的，才知道完整版本是什么样。香港版把所有的文戏，抒情的全剪掉了，剩下的动作很多，还是很好看。

　　王樽：最早看过的电影还有没有印象?

　　许鞍华：最早看的电影是五岁，粤语片《家教》；第一次看的外国片是《蝴蝶梦》，大约就是七八岁，跟我的姑妈去看的，是在北角的“都城戏院”，我坐在姑妈的腿上，当时知道是个男女爱情故事，影片里诡秘的气氛印象很深，有一两句台词似乎也记得。那时每周都看，还看了不少动画片。
　　十七八岁时，看徐增宏执导的《江湖奇侠》，从张彻的《独臂刀》里发现了王羽。郑佩佩、王羽的《金燕子》非常喜欢。现在想来，之所以喜欢，可能有些像今天的小孩看漫画，完全是与现实不同的另外一个世界。就像是学校老师经常讲述的爱国心态，因为不知道中国是什么样子，只能是在武侠小说和电影里看到六和塔啊、敦煌、大漠什么的，觉得特别神往，就是有种爱国的相思在里面，通过电影看到古代中国的文化。那时从没去过内地，以为就是武侠片里的样子。

　　王樽：第一次到内地是什么时候，它和你想象的差别大吗?

　　许鞍华：我第一次回内地是在1972年，当时我已在香港大学念了三年，准备去英国留学。临行前，就去广州看我的祖父。那时对大陆一点都不了解，就跟两个同学准备行装，偷偷跑到香港的大陆公司买粗布的蓝布裤和白衬衣，把头发扎起来，就像演戏一样回去。(笑)第一次回去，看到广州的街上空空的，没什么灯火，晚上在珠江边走，到处都很黑，也没有路灯，心里还有点伤感。这种荒凉感给我的印象很深，1989年我拍《客途秋恨》时，就把这种感觉拍到了电影里。

　　王樽：早年的阅读和看电影对你后来的工作有些什么样的影响?

　　许鞍华：读书和看电影肯定会影响自己的电影制作，但具体有哪些说不上来，不会想到《西游记》而拍摄了什么画面，没有，间接的影响很大，可能是整本书或整部电影的气氛，就变成了自己的生活经验。

　　王樽：有没有具体的某部影片引发你产生拍电影的念头?

　　许鞍华：引发我走进电影界，就是看了黑泽明的电影、张彻和胡金铨的武打片。接着，就是看法国新浪潮和欧洲导演的电影，像伯格曼、安东尼奥尼、费里尼、特吕弗。那时候是学电影的前后，对我创作最有直接影响的是波兰斯基，我的第一、第二部电影都直接受到他的影响——《疯劫》、《撞到正》。那种氛围，悬疑的感觉。《撞到正》里的鬼片调子很像波兰斯基。
　　1985年和1986年时，我喜欢看台湾新电影——侯孝贤、杨德昌的片子。
　　侯孝贤的所有电影都看过，都不止看过一遍。后期的不大喜欢，《最好的时光》概念很好，但观众要消化这部电影比较困难，因为它是以电影语言为主。我很欣赏《咖啡时光》，把电影语言做到了最好，就是讲生活本身没有任何内容，把那个变成电影的感受，我很佩服，但不能再去看，有些受不了。(笑)

　　王樽：你跟哪些导演接触比较多?

　　许鞍华：我一般不喜欢见明星，尤其是导演，通常长得都不怎么样(大笑)，也大多不擅言辞。我很喜欢侯孝贤这个人，他很聪明，说话很到位又有幽默感，喜欢和他谈天。
　　香港新的导演里，我比较喜欢看王家卫，但跟他没有什么接触。他的电影我是用脚投票的，只要新片一出来，我也不啰嗦，就会第一个到电影院去看，我喜欢王家卫电影里的感觉，画面。内地的第五代导演的作品也很喜欢，比如《黄土地》、《秋菊打官司》、《菊豆》等；姜文的《阳光灿烂的日子》、贾樟柯的《小武》、《三峡好人》都非常好，我就是看了《小武》才找贾樟柯的摄影合作。

　　王樽：《霸王别姬》呢?普遍认为它是中国电影的巅峰之作。

　　许鞍华：《霸王别姬》我觉得有点暧昧，整个很华丽，也许是因为我看过它的电视版，两个小时的剧，有些先入为主吧，那个电视版规模比较小。看了电影版的《霸王别姬》感觉不是我想象中的——想写同性恋又没有，可能是检查的原因吧，总之有些暧昧，看的时候觉得有些乱。
　　早期的电影记忆对我的影响最大，从早期到现在，一直都喜欢黑泽明。
　　
　　胡金铨印象
　　
　　王樽：对内地观众来说，胡金铨的名字还有些陌生。近年随着他的影碟风行，像《侠女》、《龙门客栈》、《空山灵雨》，现在都成了影迷挚爱。人们蓦然发现，中国曾经有这么精彩的武侠电影，有这么了不起的导演。在你学习电影时，曾直接得到胡金铨的亲授，人们也多把你当作他的学生。现在，胡金铨已被公认为武侠电影的一代宗师，但对他的研究很欠缺，有关资料也很稀少。你是怎么认识胡金铨的?

　　许鞍华：其实也很简单。当时我在英国上学，有个朋友介绍我认识胡金铨，因为他想请个懂英文的助理，我就去了，就成了他的英文助理。主要是帮他起草文书，以及做些端茶倒水的杂事。他对我的工作还是很满意的，有一次，我负责采购一些给外国人的小礼物，就买了些古钱币工艺品，在上面铭刻上那些人的名字和献词，那些外国客人特别喜欢。胡金铨认为我行事恰到好处，就很赏识。他说三个月之后让我做副导演，可是这话过了两三年也都没实现，可能他忘了。(笑)
　　1975年，胡金铨的武侠巨片《侠女》获得戛纳电影节技术大奖。当时我正面临工作的选择，我爸爸就带我认识了香港无线电视台的高层，爸爸觉得我不该甘心做端茶倒水的“书童”，就建议我进了香港无线，当了电视台编导，从此开始了职业拍片。开始是拍那种16毫米的翻转片，我就在那个菲林组。拍了一些警匪题材，当时还很受欢迎，接着就有公司来找我拍电影。

　　王樽：胡金铨是个怎样的人?

　　许鞍华：他是河北邯郸人，但在北京出生长大，说一口京腔，人很风趣，特别有学问，琴棋书画无所不通。对电影的各个行当都熟悉，经常自己亲自动手写字幕、制作道具等等。他一肚子杂学，都是人们很少听说的，比如在餐桌上说到故宫，他会突然说北京的故宫是越南太监建的，他就讲其中的历史渊源，越南的青年如何投奔北京当太监等等，有鼻子有眼，让人大开眼界。

　　王樽：开始拍电影后，胡金铨对你有没有过具体指导?

　　许鞍华：也有，但不是很多。做他助理时，三个月中每天都见他，就很熟悉了。后来，他住在美国，每当来香港就会带着我去吃饭。1990年初，他还送过我一张画，他习惯有人陪，(笑)我不习惯有人陪，就陪他。(笑)他在戛纳电影节时，有一次给我写过一封信，突然很感性地说，他一个人在戛纳，人人都很兴奋，他希望自己宁静致远，希望《侠女》有好的效果；还说他自己在酒店的感受，好像一个人在前面冲锋陷阵，你们在后方守着家园——我现在学得很肉麻，他写的不像我说的这样差，但是这个意思。他还说，希望今后的中国电影不是老以绣花、古董来吸引外国的观众；还鼓励说，你们年纪还轻，基础不错，希望能努力创作，拍出更好的电影等等。
　　1985年，我准备拍摄《书剑恩仇录》的时候，有一天他把我叫出来，跟我说如何拍武打片，他说最重要的是节奏，要像跳舞，不能都是动作，说了很多他拍武打片的心得。也有点授业的意思，后来就没怎么讲到电影。我最后一次见他是1992年左右，他来香港我陪他去吃饭。

　　王樽：你如何评价胡金铨的电影?

　　许鞍华：胡金铨的电影拍的不多，但每一部都发展了一个路向。比如，中国的武打片真的是他跟张彻发扬光大的，尤其是他在技巧、剪接上，很多东西都是原创。当时怎么拍，他都是反复摸索，土法炼钢做出来的。像“武打指导”都是他发明的，如果说到某个人对电影的贡献，他当然是非常了不起的。
　　
　　香港电影新浪潮
　　
　　王樽：在你从影的三十多年中，正好经历了香港电影由衰及盛、再从盛到衰的过程，人们说到香港电影本土化的历史，都必要提起“香港新浪潮”这个词语，与意大利新现实主义、法国新浪潮、台湾新电影运动都不同，香港电影的新浪潮并没有自己的宣言和纲领，也没有共同的组织，似乎只是顺便借用了这样一个词语，作为其中唯一的女将，你怎么评价“香港电影新浪潮”以及你在其中的作用?

　　许鞍华：这些都是后来添加到我们身上的符号。其实一切都是机缘巧合，并不是刻意而为。有老板愿意投资，获得了执导自己第一部电影的机会，就把一起真实的闪杀案编成了悬疑和推理故事。我当时对波兰斯基的悬疑电影正感兴趣，就借鉴了他的一些手法，在影片中营造骇人的惊悚气氛，讲述了一件情杀案的真相，《疯劫》就是这样应运而生的。

　　王樽：一般评论说，这是“香港第一部自觉地探讨电影叙事模式、手法和功能的电影”。

　　许鞍华：对我来说，这些并不是自觉的。所谓新浪潮，只是一次历史的综合契机。当时就是肓打误撞的，今天跳出来看，也许觉得多么了不起，当时其实想法特别简单，就是想拍个好看的电影。尽量按照我理解的香港故事，或者说就是本土化，也不想去讲什么道理、谈什么概念，找到一种合适的方法来叙事就是。我一直都不喜欢好莱坞那种电影模式，什么都想好了，随便谁来拍都可以，我根本不想什么都设计好了再去拍。很多时候，我自己都不知道，只有到拍完之后才发现，哦，原来我是喜欢这么拍的。(笑)

　　王樽：回头看你的电影道路，《疯劫》有着怎样的地位?

　　许鞍华：可能因为是自己的第一部电影，所以特别有感情，《疯劫》仍是我自己最喜欢的电影。
　　当然，看电影有时光的错位，每隔些年看都会有所不同。比如看《投奔怒海》，十年前看觉得很好看，十年后我就受不了里面的配音，觉得技术很不到位。

　　王樽：意大利新现实主义、法国新浪潮以及台湾的新电影运动等，这些流派的代表作有个突出特点，就是导演将很多影片拍成了自传，比如费里尼的《我记得，想当年》、特吕弗的《四百下》、侯孝贤的《童年往事》等等，但在香港新浪潮里这类作品却很少，其中的原因是什么?

　　许鞍华：可能跟它的商业大环境有关。我在1983年看了侯孝贤的《童年往事》，觉得非常好看，他是讲小孩子的，可它不是一部儿童片，在结构上与一般电影很不一样，好看却又不知道为什么。后来我想，它可能和人对自己童年的记忆共鸣有关，是编导的文学和理论素养在起作用。侯孝贤的电影就像散文诗一样，将画面不完整的去结构，把有感觉的东西凭感觉串起来，然后重复得像音乐那样。

　　王樽：在你的电影里，最有自传特质的好像是《客途秋恨》。

　　许鞍华：对。《客途秋恨》是我1989年拍的，这个故事实际是写我跟母亲的关系，1984年时就想拍。当时，我跟香港邵氏公司合作，后来很多原因拍不成，就把题材取了回来。以后就还想拍，到了1989年，有位台湾制作人找我，说是想找陆小芬与万梓良合拍一部电影。我去见他们老板，他问，这两个人合作你有没有故事。我说手头有个故事是他们俩可以演的。陆小芬以前演过几部台湾影片，都是从年轻演到年老，比如《桂花巷》、《晚春情事》等，我就想她能演那个母亲，而且，她其实跟我母亲长得比较像。那时还不流行一个戏讲多种语言，如果找个日本演员是要担风险的。后来，投资人说，如果你能找到张曼玉演那个女儿，就可以拍。我们找张曼玉，她答应了，再找台湾的吴念真写剧本。1990年电影完成，内地观众看了很喜欢，但在香港还是不大卖座。那时正是香港商业片的全盛时期，《客途秋恨》可以说是个反潮流的东西。王晶谈到对这部片的看法时，就开玩笑说：“谁会有兴趣看一个胖女人的自传呢?”(笑)

　　王樽：流派的形成多是几个气味相投的人共同推动的结果，和你同期的新浪潮导演好像都是你的熟人，很多都是你的同事。
　

  　许鞍华：当时的新浪潮代表性导演，很多都是电视台同事，有些私下也算朋友。我觉得，在这群人中，谭家明、徐克可能是很有创意和想法，是处心积虑在用艺术家的态度来表达。而对于我，拍电影就是率性而为，全看机缘，只是个浑然天成的过程。
　　但大家在一起，彼此都会受影响。我跟徐克原来就是电视台的同事，他拍第一部戏时，我们都惊为天人，还不认识他，就打电话到他家祝贺，后来反而没有过合作。谭家明在电视台就是我们的头，他就比较冷，也没怎么跟他交往，他不是那种可以随便谈天的人，我还是很佩服他在电影语言方面的意见。章国明比我要小，跟他就不熟，但我也很喜欢他比较早期的电影。我和严浩是同学，经常联系合作，我的一些片子会找他编剧，他的有些片子也找我帮忙，比如他后来的《天国逆子》就是我给他当策划。我很喜欢严浩。方育平的电影我也很喜欢，后来他去了美国。
　　跟着我们这批导演的，像关锦鹏、罗卓瑶、罗启锐都帮过我的忙，曾经是我的助手，我都很喜欢他们。

　　王樽：去年看过谭家明的《父子》，感觉是在看二十年前的电影，情绪、观念和影像都是从前的。除了你和徐克，好像新浪潮的很多人已淡出影坛。

　　许鞍华：这是很自然的，每个人有自己的选择。有人觉得没兴趣了不想拍了，有的也许觉得不值得，有的找到了更好的东西做。不是说我做了一次导演就一定要坚持下去，当导演又不是很光荣的事，坚持也不一定是什么好事，为什么一定要坚持呢!总有记者问我，你一直在“新浪潮”的进行时态，是不是觉得很自豪?我只能说自己觉得很幸运，一直在做自己喜欢做的事情。做到了这么老，也不觉得有什么自豪，只是觉得越来越老。(笑)拍电影的机缘巧合

　　王樽：世界上很多大导演的电影类型非常相似，很多人一辈子只拍一种电影，比如塔科夫斯基、安哲洛普罗斯。而看你的电影年表，就很惊讶，什么类型都有，你似乎从来不守江山。

　　许鞍华：除了表达人生，我拍电影首先还是职业，是工作，也是我谋生的手段。并不是我只能拍摄好的和比较好的电影，我也会拍些一般甚至比较差的电影，有时剧本有些问题也得拍，当时我已经找不到更好的办法，就只能交了这个货。我不是为自己辩解，我当然会全心努力用功，但种种条件的限制，不可能部部都好。
　　我是不守江山的，也许跟我的自我为中心有关。我不在乎别人怎么说，我在乎的都是很具体的，实际的原因是我要这部电影卖座，并不是钱是我赚的，而是为了确保自己能拍下去。如果这部戏完全不行，我接下来要找的投资就有实际的困难。这个实际的困难与我的虚荣没有关系，我自己知道这个戏真正好不好(大笑)，赞扬不赞扬都无所谓。尤其是假如这个人的意见不怎么样，他赞扬你和不赞扬你有什么关系。这个好处就是，我还能拍戏，而电影出来的各方面反响并不能左右我。
　　对于各种意见，我一般也不会去反驳，只是有自己的判断。因为看戏特别主观，不一定是人家不对，可是人人都赞美你，为了维持别人对你的赞美而工作，那就太辛苦了。
　　另外，现在的观众很挑剔的，他总会拿你最高的水准去要求你，你若有改变，他会觉得不够好，你若没改变，他又说你在重复自己。真的是左右为难。但我还是会想方设法求变，不然，你老是拍同样的东西，闷死了!

　　王樽：一部电影的好坏，决定因素特别复杂。有的完全是因为剧本好，导演只要照着剧本亦步亦趋，拍出来就成了经典；而有的就全要看导演的功力，坏导演把好剧本拍得寡淡无味，好导演把很普通的故事拍得荡气回肠。谢晋说过，你写出八十分的剧本，我就能拍出一百分的电影。谢晋本人不写剧本，除了政治因素，他的电影很多方面受制于人。在我的感觉里，内地普遍看重导演，香港则更在乎明星。在拍电影过程中，你自己通常有多大程度的选择空间?

　　许鞍华：选择成分很小。不是我想拍就能拍的，现在导演一旦有了些名气，好像做什么都是他们有计划的，其实我们权利非常小。我对很多内容都有兴趣，但一切都由钱起作用，没有钱我们什么也做不了。(大笑)

　　王樽：有人就好奇，为何你对越南题材特别感兴趣。

　　许鞍华：有人以为我从一开始就计划拍摄“越南三部曲”，其实，我从来就没有，也不可能有什么长期计划。计划是什么?就是一年年的想和规划，却从来都实现不了。我拍越南是因为当时在电视台工作，要我拍些写实和紧贴社会的东西，这些东西拍了很多，比如刚开始拍便衣警察(CID)、廉政公署宣传片等等。越南难民的故事也是有人找我来拍，我为此搜集了很多资料，从第一部的电视《来客》到电影《胡越的故事》、《投奔怒海》，都是越南题材，几乎都不是计划中的，是人家拿了题材给我来拍。到后来有人就给我总结成了“越南难民三部曲”，我开始都有些莫名其妙，全都是机缘巧合，当然这个总结还是不错的，好像我是一个很有规划，成系列的导演。(笑)

　　王樽：我看过刘德华的一篇访谈文字，回顾他十九岁时担纲主演《投奔怒海》，从而在大银幕上一举成名，对你充满感激之情。

　　许鞍华：《投奔怒海》也是机缘巧合才轮到我来导演的，这个电影不能到越南去拍，就选定在与越南非常相像的海南岛拍摄。导演起初定的是严浩，但他没有接，最初想让周润发主演，他也没有接，原因都是一样的，就是怕上台湾的黑名单。
　　当时在台湾有个法例，你不能在大陆拍戏，如果你去了，不仅这个戏不能在台湾上映，你以后的戏也不能在台湾上映。严浩退出之后，我接手执导，我反复劝说让周润发来演，他一直犹豫，我给他看剧本，做了很多工作，最后他还是不能来。那时候自己年轻，不知道体谅人，硬逼着人家务必要拍。最后实在没办法，只好算了。摄影师给我推荐了刘德华，当时他只有十九岁，但那时比较胖，显得很成熟，形象跟现在差不多。当然，主演也不是随便定的，摄影师跟我是电视台同事，他看演员比我还挑剔，他的推荐我很放心。当时，美术指导把刘德华的头发剪得很短，觉得他的皮肤太白了，我们就开车三四个小时把他送到三亚晒太阳，让他穿着三角裤在沙滩上晒，晒得很黑，这是我们唯一做的严肃的事情(大笑)，那时都是这样土法炮制。
　　王樽：你的电影特别注重细节的营造，你是怎么让人相信这个故事在越南发生的?

　　许鞍华：我做了很多很多功课，包括访问了很多在香港的越南难民，能找到的当时的纪录片我也都找来看了。至于演员表演就不用这么复杂，刘德华在海南岛待了三个月，拍了二十一场戏，跟剧组的人都成了好朋友。他对故事其实也是懵懵懂懂的，怎么说他就怎么演。(笑)
　　香港的电影创作与内地很不一样，内地就觉得要熟悉生活啊，但电影不是生活，是另外一种东西，各人接触这个东西的点不一样，但其实是殊途同归的。我不会像内地导演那样去要求演员“体验生活”。我相信，想象力甚至会比实际的生活经验更有力。
　　就像有些人对我的疑问，你不懂大陆，怎么敢拍大陆呢?这中间有想象力，如果在想象力的范围你能达到，比你知道这个事实还要好。

　　王樽：在当时的政治背景下，《投奔怒海》怎么会有那么大的魄力?

　　许鞍华：这是个新公司，想拍出与众不同的电影。但《投奔怒海》把我前前后后的老板都吓坏了，最后在台湾上映的时候，字幕导演出的是编剧的名字，台湾眼开眼闭就上映了。这部片投资三百万，光是在香港就有一千六百万的票房。拍摄时我也不知中了什么邪，就坚持要拍，真就拍了也真的上映了，现在看，这个坚持也很值得，要不然就没有这部公认是我最好的电影。(大笑)
　　我最怀念的是，一直到《投奔怒海》，拍戏都好像是在玩，我当然是很认真的，但不是认为一定就会怎样，我就说“就这样吧，就这样吧”，拍完了再说。就跟玩一样一路拍下来，以后拍电影很多是硬撑着要这样要那样，觉得很累。
　　
　　边缘状态
　　
　　王樽：你电影关注的有很大一部分人是边缘群体，从早期的“越南三部曲”里的难民，到《女人四十》里中年师奶、《男人四十》的中文教师、《阿金》里的女武师、《千言万语》里的流浪汉，再到《姨妈的后现代生活》里的姨妈，关注的都是边缘人群，而在细腻写实中，你的视点也是很复杂多变，既客观又主观，既理性又感性，此消彼长，本身也表现出很大的游移性，它和你描绘的对象共同构成了边缘状态。

　　许鞍华：我的电影其实从没有特别追求拍得和别人不一样，总是属于比较中间的，也从没成为最受大众欢迎的畅销片。我自己和家人都是属于边缘群体，社会的大多数人也都是这个群体的。关注边缘和弱势群体，是我的兴趣，也是天性。

　　王樽：在内地，这类边缘题材的电影，很难找到投资。你能拍成，主要靠什么，自己的业绩和在圈内的名声?

　　许鞍华：在香港，业绩多少起点作用，但并不能带来很实际的东西，票房才是关键。其实，我的境遇一直都没怎么好过，从1979年开始，我是一年一部——《疯劫》、《撞到正》、《胡越的故事》直到《投奔怒海》的四部片，在商业和艺术上都比较成功。然后一直低沉了十几年，一直到1994年的《女人四十》才有转机，中间一直到处找题材，找到题材又找不到资金，找到资金却又不知道该怎么拍，很困难的。迄今为止，票房最好的可能是《投奔怒海》。

　　王樽：《女人四十》应该是属于叫好又叫座的。

　　许鞍华：找投资也很费周折。《女人四十》也是歪打正着，当时我本来在跟嘉禾老板讲《千言万语》的故事，那时刘恒已经写