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——阿巴斯·基亚罗斯塔米访谈录

[美国]菲力普·罗帕特采访，林茜译

         【采访者按】我遇到伟大的基亚罗斯塔米是在城里，林肯中心对面旅店他的房间里，他是来参加他的电影学会回顾会的。尽管他会一点英语，但他还是和他的翻译——电影学教授杰姆西·阿卡米（Jamsheed Akrami）在一起。杰姆西·阿卡米立即关闭了百叶窗并向我解释说：“日光是基亚罗斯塔米先生的敌人。”我注意到，那位导演在室内还戴着粉色的遮光镜。他身材中等，穿着斜纹布衬衫，黑色牛仔裤，带着一种有教养的英俊；温和、充满智慧的眼神，富有同情的语言。也许是习惯于一般性的问题，当我的评论涉及具体的场景时，他的反应带有一丝惊喜，要不，就是他对我一直出于高雅的礼貌。

 
         阿巴斯（以下简称“阿”）：我们最好只谈我们喜爱的电影。
         罗帕特（以下简称“罗”）：好，谈谈你最初对电影感兴趣时喜欢的电影。
         阿：在我的国家，我的电影教育是从看经典美国电影开始的。然后，当我十五、六岁时，意大利新现实主义影片开始闯入。这时我可以独立地决定我想看什么电影了。我对当时美国电影人物的印象是，他们只存在于电影中而不在现实生活中。但我们在新现实主义电影中看到的人物却随处可见，一家人，朋友和邻居。我意识到电影人物可以是真实的，电影可以谈论生活，谈论普通人。
         罗：你也有机会看小津安二郎，德莱叶，布莱松的电影吗？我问这个问题因为他们的电影有安宁和灵性的特点，而这一特点有时也会在你的影片中找到。
         阿：毫无疑问，我认为我受到他们所有人的影响。但是所有这些电影工作者都受生活的影响和启示，我也如此。如果你在我的影片和他们的影片中发现了相似之处，主要是因为我们从同一角度看待生活。
         罗：在《家庭作业》中，你用“调查研究”来解释你想做的事情。罗西里尼的历史电影也用了同样的词，戈达尔也用了这个词。你是怎么看待你的电影是“调查研究”呢？
         阿：当我在拍摄《家庭作业》时，我想的唯一的一件事就是我自身的问题，我孩子的问题；那时我甚至没有想到它会成为电影。我当时只有一些电影素材，后来我才把它们汇集起来拍成《家庭作业》。称这部电影是“调查研究”——这不是你做调查研究的方法，不是正确的方法论。但是如果你要称它为“电影”，那么它不是真正的电影，它更象“调查研究”。
         罗：你的孩子的问题是什么？
         阿：让我以这句话作为开场白，这是我拍摄的难度最大的电影。我的儿子在做家庭作业时遇到了这个问题，这就是为什么我决定去他的学校并寻找一个解决办法。但在做这项工作时，我碰到了许多有类似问题的其他的孩子，坐在那里倾听他们的问题实在是太令人惊恐了。
         罗：孩子们在你的影片中占据如此的中心位置，为什么？你怎么想？
         阿：一半是出于偶然，因为我被邀请建立儿童青少年智力发展学会这个新机构的一个电影制作分支。这就是我如何开始拍摄关于儿童的电影；后来，我渐渐对此产生了兴趣。
         罗：拍摄儿童电影时，总存在一种危险，即太伤感或把儿童描绘成成人罪恶的殉难者。

         阿：描绘儿童，对我帮助最大的是，我可以看着我的两个儿子在我的眼前长大。再加上这一事实，即我的工作使我有机会接触儿童。我渐渐了解到儿童并不真的那么伤感，象殉难者般的，或是那么无知。对我来说，他们就是成人。他们不象我们那么定形或有知识，但是他们对生活的理解有时比我们更加深入和健康。
         罗：《生命在继续》有这样一个场面，当一个男孩说出了一句哲学陈述，人们问他如何得来的时，他说：“一半是从历史课上学的，一半是从爷爷那儿学的，还有一半是我自己想出来的。”三个一半。
         阿：对，这孩子基本就是把自己加到另外两半上去。
         罗：那部影片中的父亲一开始显得急躁不耐烦——他儿子干的一切都惹他生气，但他试着克服这种反应。我感觉这是在你影片中一种贯穿始终的东西，一种挫折与忍耐的辨证关系。
         阿：对我来说，那段旅程真正的向导是那个孩子而不是父亲，尽管父亲一直把着方向盘。在东方的哲学中我们有这样的一个信条，那就是当你没有向导时你永远不要涉足一个未知地域。那孩子的行为更理智些，父亲却没那么理智。孩子接受了地震的不稳定和无逻辑，他继续生活着：他该渴还是渴，他继续玩他的蚱蜢。

         罗：最逗的地方是那男人问孩子“发生什么事情了？”——指的是地震那晚——而孩子开始给他讲那晚的足球赛。

         阿：他没有谈灾难，他谈论的是生活中他感到有兴趣的事情。
         罗：回到激怒与娱乐之间的平衡问题上来：在《橄榄树下的情人》中，年轻人抱怨感情上的失望，导演边开车边听。有时他象是就要说“好了，我明白了，够了。”但他膘一眼年轻人，似乎听的很有味，我觉得你作为导演有时戏弄观众：让我们看一些令人烦躁的东西——象《橄榄树下的情人》中重复的错误镜头——而这又有娱乐的一面。
         阿：在多个镜头一定是重复的这一点上我不完全同意你。因为每次重复，观众的反应是不一样的。到了第四次他们会说“好了，够了”。
         罗：我真正要表达的是一个关于你对步调的问题。你的电影在紧张与松弛，平静与冲突之间交错。有些场景时间很长，而有时剧情又很浓缩。
         阿：那种节奏是基于自然和生活的：你知道，白天，夜晚，夏天，冬天。正是这些事物之间的对比维持着我们的兴趣，因为即使你喜爱春天，也不能全年都是春天，那样你会烦的。我认为自然有他自己的步调，如果你的电影采用与之相同的步调，而且你能操纵这种步调——有时仔细对待，有时粗略对待——那样就能引起兴趣。
         罗：我在想这是否同样是文化背景差异，因为美国电影变得越来越固定化。你在美国电影里很难看到象在《橄榄树下的情人》中两个老人在对问题进行哲学化分析的片断，因为象人们说的那样，这么做并不“发展情节”。
         阿：我很高兴能如此交谈，因为这些是我总在考虑却没有人提出的问题。所以我担心可能他们不理解。在《橄榄树下的情人》一片中我们在拍一部讲如何拍电影的电影，但在影片中有些地方我们并没有在“做”什么。我有时甚至想在场景间加入暗转——因为我经常寻找“什么都没发生”的场景。我想包括在我的影片中的正是这种“什么都没有”。影片中有的地方应该什么都没发生，就象在《特写》中，有个人（在街上）踢空罐头。我需要这个。在那里我需要“什么都没发生”。
         罗：你需要它是出于美学的原因还是因为宗教原因？或是两者均有。
         阿：在一点上，这两者相互交叉。如果你提出美学方面，那么也许你能看到对宗教的思考。在电影中，什么也没有发生正是意味着它在孕育着什么。正如植物还没有长出地面，但你知道地下有根，有些事情正在发生。就象你在读小说，在一章的末尾有一段空白，你可以停下来。这正是我想要加入电影中的东西。对于小说，你可以停下来，去干些别的，再回来读。但是对于电影，你就没有这样的机会，你就得有意识地去创造暂停。因此，如果有人告诉我“你的电影在这里减慢了些”我喜欢这样。因为如果不减慢我就无法再加快。这正是美国电影的问题所在：总是在加速、加速还是加速。
         罗：他们过去是有很多变化的。象霍华德·霍克斯的影片会有这样一些场面，即每个人都坐在周围——
         阿：还有约翰·福特。
         罗：我有一个恼人的问题。在《橄榄树下的情人》中有这样的一个场面，导演必须重复地拍摄镜头，因为年轻人总把地震中死亡的人数说错——他总把剧本中的死亡人数说成是自己家的死亡人数——为什么每一次都要从镜头的最开始来拍摄呢？为什么不能用剪辑来处理，就象在《生活在继续》中的同样一个场面？
         阿：我想用掉那些通常扔在剪辑室地板上的尺长。另外，所有的重复都使我能在镜头之间加入一个年轻男人对一个女人低语他对她的爱这样的镜头做转换。我特别喜欢这样的效果，例如一些人透过摄影机看并认为“这家伙并不十分有趣”，而结果他却很有意思。你在电影中会有两种材料：一种非常地强，同时可能还随之拌有一丝傲气，另一种比较微妙，一点也不沾沾自喜。那种从电影的角度讲少一些做气的东西更吸引我。，在我编辑电影时，若是通到每一帧都很完美的特写时，我就会说，“这太电影化了。”
         罗：你是一个奇特的组合：由于新现实主义血统，你是一个“人本主义”的导演，同时你又是一个自我反省的“形式主义”导演制作者——你总在玩弄这一事实“这是一部电影”，一切都经过设计。比如，在《橄榄树下的情人》的一开始，演员对着摄影机说：“我就是在本片中扮演导演的人。”仅仅这句话就制造了一层怀疑主义。
         阿：或者象《生命在继续》中的一个场面。当一个人说他需要点水，于是场记小姐便走入镜头并递给他水（笑），运用这种手法的原因是，摄制组的工作人员不停地走来对我说：“这场地震是发生在夏天。可现在，树叶已经开始变黄，我们已经失去合适的季节了。”我说：“我们不能再现那场地震。我们必须制造我们自己的地震。我们可以控制我们的地震，我们可以检查控制每一件事。”引用戈达尔的话：“生活就象一部拍摄失败的电影。但当我们拍摄自己的影片时，我们能够做些改正。”因此，我选择何时制造一场地震，也许秋天的地震要比夏天的地震好。
         罗：不错，但你仍希望每一个人都明白他们所观看的是一部电影。举例来说，它不象《罗马，不设防的城市》。
         阿：那也是一部影片。
         罗：但罗西里尼没有把传声筒支架展示出来，也没有让一位演员告诉我们他在饰演导演。
         阿：我同意电影必须吸引观众，但不能到让观众忘记他们在看电影的程度。每一部电影最终都是再现生活，而不是现实生活本身。我不喜欢那种让观众完全投入情感的影片。这就解释了为什么我在自己的影片中避免使用音乐。
         罗：让我们来谈谈《特写》吧。在你的作品中，这是我最喜欢的影片之一。
         阿：我对那部影片确实怀有强烈的感情。对自己的其他影片，我没有什么看法，但我十分喜欢《特写》。正是在这部影片中，我没有把自己作为一个导演去操纵控制它。我觉得与其说我是影片的制作者，不如说我是它的观赏者。
         罗：我觉得从某种程度来说，那是一部陀思妥耶夫斯基式的电影。我思考影片的主人公，不禁想起了《白痴》中的主人公梅思金公爵。他是个神圣的傻子，可是他比他试图要欺骗的那家人显得更为真诚，那家人总带有一种资产阶级虚伪的气息。这一点是非常奇怪的。
         阿：你喜欢这个人物的原因是他是个艺术家。这就是为什么他可以编织美丽的谎言。比起其他人的真实，我更喜欢他的谎言，因为与其他人物表达出的肤浅的真实相比，他的谎言更好地反映出他内在的真实。通过人们的谎言，你可以与他们更贴近，可以更深入地了解他们，我认为事实总是这样。
         罗：你是否认为这是一部自传体电影？
         阿：从某种角度讲，是的。我既象萨布里安，也象那个家庭。我欺骗了人们，自己也被欺骗了。
         罗：每一个年轻的未来艺术家都是从“模仿”一个艺术家起步的，对吗？你不得不努力使自己假装走入艺术。
         阿：因为当你对真实的自我不满意时，你就必须开始想象。这才是想象力最美好的地方：每个人都拥有那种力量的一部分，但只有艺术家才能最充分利用它，并使想象贴近现实。
         罗：萨布里安对电影怀有他自身的宗教情感。他想带着他的家人一起看“他”的电影，似乎在那时，他是一个宗教领袖。你认为那部影片是一种宗教吗？
         阿：我认为它是宗教。但也要看是什么影片。
         罗：《特写》的结尾——
         阿：审判结束后，我们把萨布里安带回家这场戏实在是太难拍了。一般来说，当你拍摄一个真实的房子，最难的是把设备搬进去。但这一次最难的是让萨布里安这个人物进入房子。萨布里安就那样默默地站在门外，因为他感觉到第一次帮他进入房子的那种权力现在已经不存在了。因此，我走上前对他说：“嗨，别觉得不安。你甚至没有对这些人撒谎。难道你没有告诉他们你将带着你的摄制组把他们拍下来？这就是你要做的！”（笑）正是这个解决了他的问题。他感觉好多了，然后走了进去。但这时，我想不起来我做了什么，我跟他说了什么。我几乎要喊出未了。我在他们踢空罐头的地方走来走去，然后我才进去。（停顿）《特写》中发生的事情使我想起了我们的一首诗里的故事。他就象个穿着破旧衣服的无家可归的年轻人。他正路过一家宗教学校时，听到有人以优美的嗓音在诵读圣书《古兰经》。于是他站在那里听了一会儿，他实在太入迷了以致于他砰砰地敲门。他们打开门，他说他陶醉于他们的诵读。“你们怎么能诵读得这样优美？”他们看看他，认为他只不过是个无名小卒，就想戏弄他：“这没什么，我们做的不过是穿过这儿到那边冰冻的水池里。我们打破冰，然后跳进去。当我们存浮出水面时，我们就可以象那样诵读了。”他就依照他们的话做了，跳进水中。当他浮出水面时，他们都担心他会感冒或被冻死。当他们把他擦干，他说：“好啦，现在你们可以给我圣书了。”他开始诵读，嗓音象他们一样动听。这个故事太优美了。每个人都得到了他们所希望的，从这一角度看，我认为这部影片也发生了类似的事情。
         罗：这是我所看到的最精彩的结尾之一。一般来说，在“活人的鬼魂”这类故事中，存在一种不样的恐怖感。但在这里，替身拥抱了他的原型马可马巴夫，他在摩托车上拥抱他。
         阿：当我拍这场戏时，我感谢发明摩托车的人，因为它使我能够位这个人拥抱他的幽灵！从普遍的意义上讲替身，有时他比原型更原始，因为他比原型更专注于理念。
         罗：就象个门徒。
         阿：是的。从一方面讲，真正的导演马可马巴夫先生拜访这家人，为萨布里安的利益去影响他们。当他要离开时，毋亲对马可马巴夫先生说：“马可马巴夫先生，另一位马可马巴夫先生比你更象马可马巴夫先生。”（笑）我认为原因是，萨布里安特别希望成为马可马巴夫，但是真正的马可马巴夫已经不在乎是不是马可马巴夫了。
         罗：如果这部影片在美国拍摄，它将会成为一部关于名人文化及名人文化如何将每个人都驱逐出去的影片。
         阿：这就是为什么我要在伊朗拍摄我的影片（笑）。不，这不过是开玩笑。

         罗：我觉得有一点很难理解。你拍摄了一部关于有人模仿马可马巴夫的影片，然后，你又在后来的两部影片中让两个不同的演员饰演你自己。
         阿：事实上，我不是想让他们饰演我，只是想让他们饰演任何一位电影导演。因此，在《橄榄树下的情人》的片头字幕处我让演员说：“我饰演导演。”他没有说：“我饰演阿巴斯·基亚罗斯塔米。”
         罗：不错，但是他在影片中拍摄《生命在继续》中的片断。
         阿：我认为大多数观众是不会想到这个的。
         罗：《特写》中有许多特写镜头。我有这么一种印象，在你的前几部影片中，你把摄影机架得较远，也较少用特写镜头；这里的区别是对空间的处理更复杂了。
         阿：在《特写》中，我们架了两台摄影机来拍摄法庭那场戏，一台是用来从远景拍摄整个审判进程，另一个是我们的摄影机，是艺术的摄影机，主要用来拍摄萨布里安的特写镜头。这种拍摄方法背后的逻辑是法律应该永远在远景，意味着你必须考虑他人的利益，用那台摄影机，我们不能靠近任何个人。但是艺术的功能是贴近个人。并且，通过艺术，你可以接近一个人，然后改变法律。有时候你会意识到，为一个人设计的画面太密集，我们必须延伸它。这就是萨布里安试图证明的：他需要一个更大些，更扩展的画面。每个反常的人都会有这样的想法：即使有时被自己伤害了，他们也会说“法律把我仍框得太紧了”。
         罗：远景，长镜头，特写，你偏爱那个呢？
         阿：对我来说，特写并不一定意味着我贴近了一个人。我拍摄的每部影片，内涵都有所不同。在《生命在继续》中，使用远景更有意义。如果我用特写，就意味着我总是依赖于跟踪一个人。在那部影片中，导演—角色被他保存的特写照片疯狂地迷住（其中，有两个失踪的孩子盯着看他的最后一部影片），并把他的照片给每个人看。
         罗：这部电影实际上是关于一个重建自身的社会。所以它是一部远景电影。
         阿：而且，这也是在影片结尾所暗示的：我们需要从广阔的角度来看待问题。
         罗：你现在完成的两部影片《生命在继续》和《橄榄树下的情人》，都运用了许多精心设计的远景片断，法语称为“Plan-sequence”（“场面—段落镜头”）。
阿：当我运用远景镜头时，它使我远离我的演员和剧组成员，而这样，他们便有机会完全投入到环境中去。这也是我使用摄远镜头并且运用摇镜头拍摄全景的原因。我尽量避免使用跟拍，因为在跟拍时，整个剧组人员距离演员太近，使演员表演不自然。我的经验是，当摄影机各演员保持一定距离时，演员会感觉更好，更贴近自身，更能够放松地融入角色。一，二分钟的远景片断后，表演就变得很有意思了。
         罗：在一部影片中，为什么只用一个远景片断呢？
         阿：我的风格在变化。在我将来的影片中，你能看到更多的远景片断。
         罗：也许这是个太大的问题，伊朗革命对你的影片有何影响？
         阿：事实上，从许多方面看，政治变化对我的影片没有多大影响。遗憾的是，这里的电影评论家没有看过我许多更重要的在革命前拍摄的影片。他们没有机会看我那些影片因为它们被禁映了。不是被审查机构禁映，而是被教育部禁映，有时只是由于很小的原因：比如说有一次，影片中露出了一位妇女的头发。
         罗：你是否觉得你必须审查自己？
         阿：我一点没有这种感觉。我一般选择可以跨越审查的题材。但审查人员并不总是很聪明。有时他们会剪掉很愚蠢的东西。至今为止，审查人员的剪子还没有剪掉我的任何影片。我从来没有因为审查制度而改变我的影片。同样，我也从未选择过激怒他们的题材。而且，我年纪也不小了，我不会因为我的影片被禁映而感到自豪或满足。
         罗：你的影片为观众展示的伊朗生活与一般我们所见到的很不一样。可能这是因为美国大众媒介总试图把伊朗描绘成魔鬼。
         阿：请相信我，有时当我在这个国家时，伊朗的形象令我很恐惧。我想，你真的生活在这样的国家中吗？我可以向你保证，我的电影所描绘的伊朗社会比你在电视里看到的更接近现实。一切问题在于你想强调什么：是想引起轰动还是想表现日常生活？在《生命在继续》中，我必须决定：我是想强调地震的灾难，还是大自然的美丽及人民的品质？我非常为我的人民自豪——特别是当我远离他们的时候。当我从伊朗来到这里，在我去德黑兰机场的路上，我注意到VW的发动机起火了，我停下来准备去帮忙。突然，我看到另外50个人从他们的车里冲出来帮忙。有一个人正试图用雨衣扑灭火。当志愿者扑灭了大火，他们没有待在那里等待感谢。这就是我对我的人民的印象，这也是我想在电影中表现的。【本文译自美国《电影评论》杂志1996年7/8月号，中文原载《北京电影学院学报》1997年第1期，题目为《阿巴斯特写——阿巴斯·基亚罗斯塔米访谈录》】