GMovier - 极影客

中国电影历来是缺乏史诗般叙述的。在政治因素左右下的中国所谓的史诗最大的匮乏就是野心。而野心恰恰是欧洲电影史诗的最大特点。欧洲电影导演继承了乔伊斯的光辉传统。要用一部极具野心的史诗来完整表达作者的一生所求。法斯宾德的《柏林亚历山大广场》、安哲罗普洛斯的《尤利西斯生命之旅》、贝拉·塔尔的《撒旦探戈》皆属于此类史诗。无论成功失败，野心是显而易见的。

       改革开放后的中国电影，真正经历了一次全方位的资产阶级洗礼。盗版影碟可以将电影史上最伟大的作品送上任何一台电视机的屏幕上。这样的洗礼，我想对中国电影的叙述是有促进作用的。正是这样的洗礼早就了中国当代电影的唯一一部史诗，贾樟柯的《站台》。贾樟柯以其平稳的叙述讲述了一个时代的变迁在中国小城镇的体现。而影片的长度和涵盖量证明了这部史诗的野心。此后，诸如王兵的《铁西区》等电影，具有野心，但是对情节处理的细腻程度是远不如贾樟柯的。

       贾樟柯的电影语言对中国电影来说是一个冲击，也是一次革命。80年代中国电影复制好莱坞的技巧，大肆使用三镜头法和零度剪辑。同样出身北京电影学院的贾樟柯却以长镜头取而代之。长镜头对于叙述的好处，在于可以平稳表达一个导演的思想。我们知道，电影是导演传播思想的思维定位的一个途径。导演通过其自身的调度能力来完整的呈现这一途径。这是最基本的一个概念，却也是电影导演最难把握的一点。贾樟柯的叙述思想的方法是通过一个小的城镇来影响观影者的世界观。贾樟柯是第一个将中国历经改革开放的小城镇完整无遗的呈现给大家，这是《站台》的史诗性。历史的变迁是需要平衡性的。电影除了要描述上海，描述北京，更加要描述一个我们所经历不到的生活环境。而这个环境里所发生的故事，他们的生活姿态，却是历史当中普遍存在的。《站台》对于这种平衡性的处理，直接影响了后来中国电影的一个走向。从《盲山》和《安阳婴儿》可以看出中国电影在一步步的逼近这个平衡性。《站台》那幅经典的海报，两个人在自行车上摆出的飞机双翼，也无形中预示着平衡。

       在其后的作品中，贾樟柯也一直在沿用他所带来的叙述上的革命。电影是有语言的，可是电影的语言是不存在语法的。贾樟柯便是如此。在《世界》里，我们看到的是两个城镇来的人在一个现代化的都市里的生活状态，巧妙的是，他们不单纯是生活在深圳这个城市里，而是生活在“世界之窗”。这样，电影就形成了一个奇妙的接口。两个人本是生活在小城镇，现在来到大城市里得到的却是不平衡，为了弥补这样的不平衡，他们把“世界之窗”真正的当作自己所看到的整个世界。他们生活在其中，喜怒哀乐，乐此不疲。深圳将这样的一个磅礴的公园建立起来，其实是在不经意的预示自己，对于世界来说也只是深圳也只是一个小城镇。

       贾樟柯的“城镇文化”是一个没有概念的概念。我们不需要用语言来定位它。贾樟柯利用这种直观的“城镇文化”来达到自己叙述本体上的革命。《三峡好人》中我们或许已经看不到一个完整的城镇，但是，贾樟柯的的确确是在追述这样一个几近消失的地方。取代这个地方的是三峡工程。这样的一个叙述，不禁让我们联系起来以前的作品。第一部作品《小武》是粗糙的，但是它是第一次给出我们城镇这个概念。小武的最后一场戏，预示的也是小武在这个城镇的生活姿态将要改变。这是必须经历的。因为他所在的这个城镇也在经历着改变。在《站台》中，贾樟柯已经将这个改变彻底的拍了出来（这也是为什么《站台》可以被称为史诗，而不是《小武》的原因）。它以磅礴的气势和敏锐的语言让我们看到了一个城镇的消失。同时我们意识到，这也是一种文化的缺失。《世界》则是利用“世界之窗”来掩盖这种文化消失的事实。而在《三峡好人》里，换了拍摄地点的贾樟柯，依旧在用同样的方法说明共同的问题，就是历史变革中的“城镇文化”的消失。简而言之，贾樟柯观察到这种消失的现象，利用自己的叙述方法，达到叙述的革命。这也是，中国电影在叙述主体上的革命。从大的思想范围过渡到细微的文化环境。

       《任逍遥》则可以说是贾樟柯在叙述上一次失败的尝试。首先，在技术角度来讲，处理一部快节奏的青春电影，是不适合用长镜头的。作为电影语言，长镜头在《任逍遥》里的运用是失败的。其次，贾樟柯的这部作品并没有延续他此前叙述的经历，转而成为一部纪念自己青年时代叛逆状态的影片。这是贾樟柯对自己的一次纪念。却没有把他叙述的革命放入其中。我更愿意称为是法国新浪潮影响下的一次陈旧叙述。

       如果，按广义的概念来说，贾樟柯是在描绘一个社会底层民众的灵魂。但是，事实上，贾樟柯更多的是通过这样一个底层的民众来描绘他所在的城镇的灵魂。而这个灵魂，正在不段的消失。难能可贵的是，还有像贾樟柯这样的导演在用自己叙述上的革命记录这一过程。因此，这应该是一场伟大的革命。