GMovier - 极影客

比起让读者自己领会、充满归属感的文学，电影简直是导演自己个人霸权的天下（这里只讨论在影院放映的电影，不谈影碟），他可以将影像和声音全盘灌输给无力反击的观众，蛮横的说着自己的主张和故事，而观众却又不能拒绝、不能跳过、不能放慢速度重看，不等回味过来电影情节已经突飞猛进，丝毫不顾及观众感受。这简直让人反感。这是我最初的想法。但现在我发现，好的导演并不逊色于好的作家——至少在传情达意这一点上。而在文学改编电影这一领域中，出色的导演首先是出色读者的代表，他们对原著精神的高度忠实令人感动，而在某些场景中，他们甚至能够超越原著、将最美好的情愫渲染到极致。

三十年代的《小城之春》是我最为惊叹的一部中国电影。导演费穆简直将中国式的爱情做到了极致。不是市井小民的油米炕头耳刮子，不是革命时代的“爱你更爱国”，不是西方的我爱你=性+家庭义务，而是《红楼梦》式的“求近之心，反成疏远之意”，是孔夫子的“发乎情止乎礼”，是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。电影的蓝本是一部只有几页纸的短篇小说《苦恋》，作者是当时还不成气候的李天济。小说内容很简单，只是一对同床异梦的夫妇，一个外来者，一段未成的三角恋。而在当时资金技术均严重不足的情况下，费穆只用了两个场景就完成了这部“中国早期电影的超级典范，中国电影感动世界的资本，中国传统美学的最好诠释，中国电影史上永不凋谢的一朵奇葩”。他是怎样做到的？

1、成功之处

在我看来，《小城之春》最成功的地方有三处：第一，含蓄隽永、意蕴深厚的中国情怀；第二，并非“勉强指出出路”，而是素朴真诚，真正成为作者表达自我的艺术手段；第三，艺术手段上的创新。

首先，《小城之春》在感情上，平淡含蓄中通透着矛盾的冲突，思想的斗争中又蕴含着迫于传统道德的思考，传统的道德与感情的冲突在挣扎中流露，在舒缓中展现了女主角的内心挣扎。影片开头，周玉纹挎着篮子孤独的走在城墙的废墟上，只见天地悠悠，而结尾又回归到这个画面中来，形成了一种回环，无论在画面构图还是情节结构上都体现了古典的美学意境。 而周玉纹和章志忱的爱情更是含蓄委婉，不断写意。没有激烈的告白、没有被迫或坦率的承认、没有争取和反抗，有的只是不断的试探、不断的彼此拒绝又重新开始。戴礼言是周玉纹的丈夫，是章志忱的好友，于是三人之间情分、义务、友谊不断交缠，周玉纹是年轻的少妇，不甘被束缚在有名无实的婚姻中，有心跟着青梅竹马的恋人远走高飞，却无形中仍旧被丈夫所牵绊；章志忱自然不愿背叛朋友，即使周玉纹把自己送上门，也能够忍痛将她关在房中——关在婚姻这个枷锁中。然而感情是无法否认的。戴礼言深知自己无用，也不能说破，决心一死了之，却又被两人救了回来。三人的关系没有说破，却彼此了然。这些都是文学必须大费笔墨才能准确表达的内容。而在电影中，只需几组对话，几个神情，观众就能够敏感的感受到这种复杂的关系。比如，在表现戴礼言周玉纹夫妻同床异梦的时候，只用了几句对话，周玉纹把戴礼言要吃的药带回来，戴礼言却觉得吃药没有用，自己横竖是要死了，他只为自己不能满足周玉纹而感到抱歉。他说：“我们谈谈，”

周玉纹却另起话头：“昨晚睡得好吗？”

戴礼言：“好。”

周玉纹：“能睡觉是好事。”

戴礼言：“全靠安眠药。”

周玉纹不理睬他，他把中药扔到地上，她回身捡起，郑重的重新给他。他没敢再扔，只好攥着手里的药绝望的看着周玉纹的背影远去。

简单的情节，却透露了在这种互相束缚的不幸的关系中，周玉纹是占上风的这一点。影片中这种舞台剧式的表演俯拾皆是，言简意赅，又意蕴深远。在周玉纹被迫替戴礼言的妹妹戴秀向章志忱提亲的时候更为明显。周玉纹拿着一条丝巾时而遮着嘴时而遮着眼睛，隔着丝巾对章志忱提亲，如果用弗洛伊德的精神分析法，这种生活化的小动作无疑表明这不是她的意愿，却又想看到章志忱的回答，生气、嫉妒、自嘲、想伤害人，又要掩饰自己的复杂心情。这个动作是费穆导演自己创造的。因为他观察到演员韦伟喜欢用丝巾遮脸，所以设计了这个小动作。结果这种细节真是既真实又生动，令人回味不已。这种感染力只有在影像中才存在，只有电影才能表现这种中国人的审美文化，即使用文字写出，也不能达到同等的效果。

第二，在那个兵荒马乱的年代，小说本身其实也隐喻了知识分子的命运：周玉纹是作者的替身——文学家向来有把自己比喻为女子的传统。从屈原的香草美人，到曹雪芹的大观园里的莺莺燕燕——她在高大强壮、充满着西方现代思想的章志忱，和矮小羸弱、成天把自己封闭在故纸堆里长吁短叹的丈夫戴礼言之间徘徊，既不甘于被已经腐烂残缺的旧传统的牢笼囚禁，又不敢于直接投向西方的怀抱，抛弃传统不仅是道义不容，也是因为情感上仍然存在着深刻的羁绊。李天济并没有安排结尾，因此他希望费穆也不要勉强指出一条出路，因为有所选择必定意味着放弃其他的选项，而当时所有的知识分子都还没有找到这条路，贸然决定，一定会导致谬误。因此费穆在片尾并没有强迫她做出选择，而是用最温和的办法——顺其自然，没有出走，守着破败的小城，但是仍然保留着春天的希望。

从费穆的角度，《小城之春》只是关于一段未成的三角恋，几个困在“小城”中的人物，只求细腻真实，并没有像当时的大多数影片那样大肆宣传着革命救国，提出许多不切实际的主张，最后在夸张虚假的感情中结束。那些当时风靡一时的电影如今都因为毫无艺术性和历史价值而被时代淘汰，反而是从小处着手的《小城之春》存留下来。虽然资金匮乏，只有一处外景和一所破烂不堪的小摄影棚，但反而是物质的匮乏使得导演演员们可以专注于影片内涵，专注于那些真正打动人心的东西。在拍摄本片之前费穆也曾经有过几次大的尝试，比如《人生》《天伦》《孔夫子》，竭力想一展身手，创造出缤纷华美、风华绝代的电影奇观——与当今几位国产大片导演有几分相似——结果却不甚理想。扮演周玉纹的演员韦伟说：“（《孔夫子》）太讲究了，没留下什么印象”。而李天济在《小城之春》拍摄之初就对费穆说：“请不要勉强指出一条路来。”正是李天济的这句话，结束了费穆企图勉强“代圣人立言”或“做圣人之言”的历程，而使电影成为了表达自我的、真正艺术的手段。

文字作者往往能够把持住分寸，忠实于生活的、历史的、内心的真实，而艺术家则往往会被时代倾向、文化潮流所左右，做出错乱的选择。在这里，李天济将剧本创作仅仅作为一种苦闷的象征，一种自觉的自我表达，和一种情感宣泄的有效方式，这种“真”越是说不清楚就越具有打动人心的力量。虽然没有经过道德理性的检验和分类，虽然没有得出结论，虽然只是“小我”，但正是这种人性人情，才是艺术亘古不变的主题。

第三，文学的媒介是文字，电影则是用影像说话，这就注定为了传情达意，电影必须把文字所表达的虚幻感受落实为形象。这一点使得电影与文学截然不同。在《小城之春》开头，周玉纹在章志忱住的客房里摆了一盆兰花。这盆摆在床头的兰花，在后来的影片中不断出现。在周玉纹和章志忱独处的时候，在周玉纹感情一步步勃发，最后自动来到章志忱房间的时候希望得到爱抚的时候，在两人对峙，呼吸急促不能自已的时候，这盆兰花突然切入镜头，简直显得突兀。这盆兰花究竟代表着什么？戴秀来看章志忱的时候说过：“我不喜欢兰花，太香了。”兰花的形象不是重点，它的“香”才是。香气逼人，香气撩人的，是女性，是女性的情欲，这才是周玉纹无意中呈现出来的，少妇的情欲，这是作为少女的戴秀所无法理解的。所以导演才对兰花情有独钟。兰花的香味对于房中的两人是否有催情的作用，抑或是释放本性？兰花是一种心理暗示。同样，在周玉纹每次走向章志忱房间的时候，都会给一个月亮的空镜头。月光与女性的关系不点自明。这是电影蒙太奇手段中的“赋比兴”。

另外的一个创举就是女主角内心独白和声画分立的使用。影片中的旁白很巧妙，好像从女主角玉纹的观点去叙述整个故事，给了故事一个浓重的怀旧抒情的基调。可是在影片开始的十分钟，它就围绕着画面上可以看到的一切来叙述，也就是说，旁白给了这部电影很多的可能性。而其中一个可能性就是：整部电影完全是一个幻想出来的故事，影片没有交代出事情发生的空间是过去型还是现在型。这给人一种亦真亦幻的感觉，正像片名一样，这只是个发生在“小城”里的故事，小城是与世隔绝的，故事近得似乎真切，却又远得相隔万里。

 2、导演费穆

费穆是个学者，这一点不同于别的导演，他出生在书香世家，家学渊博（似乎和李安有点相像），他的弃书从影也是以和家庭决裂为代价的。因为文化积淀深厚，通晓法语俄语西班牙语英语，又涉猎经史文哲艺术，胸怀广博，被当时的圈内人称作“才子导演”。正是他的文学造诣成就了他的电影。用今天的标准来说，《小城之春》是标准的作者电影。没有费穆，必然没有《小城之春》。李天济的原著在费穆手下大变样。人物从二十个精简到四个，情节大量缩减，只剩下最突出的矛盾。整个长度先是删掉了三分之二，最后保留下来的不到四分之一。而在拍电影的时候，都是由费穆一边拍一边在烟壳上写下下一幕的剧本，再进行调度拍摄的。可以说，《小城之春》是难得的一部脱胎于文学，却与文学原著青出于蓝的作品。费穆曾经说过，“艺人应苦苦追求新的表现方式，而不应拘泥于旧的窠臼”，正是他的突破和不拘一格，才使得本片成为了电影史上的瑰宝。

直至今日，《小城之春》成了中国电影界一致公认的经典性作品，海内外关于《小城之春》的评论文章不断问世，这部影片和它的导演成了海内外电影界中国电影评论、研究的一大热点。1995年，《小城之春》被推选为中国电影90年历史上10部经典作品之一，更被香港电影评论界推选为世界100年电影史上的10部经典之一。正是富有文学修养的“才子导演”费穆和青年作家李天济的结合，才诞生了这部不输于文学经典的电影，也让我认识到，真正好的电影不是技术手段的堆砌，而是立体的文学，是“诗化的影像”。