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令人心醉的开场白：电影开场镜头解析

（本文是在哈尔滨工作时写得最用心的，翻译了很多、发挥了很多、也学习了很多。其中最好的段落是当时的朋友帮忙的，谢谢那段时光）
广告：本文很长，但非裹脚布之长，而是佳人香吻之长，越到后来越精彩……
 
    令人心醉的开场白
                 ——电影开场镜头解析
 
 
      当黑暗中银幕亮起，你还在猜测这部独特的影片会带来什么，电影的开场镜头就会告诉你一切，它蕴含着太多的秘密与惊喜，就像每一位情侣初次约会时精心设计的开场白，虽然转瞬即逝，却回味绵长。有时，它像是全片的缩影；有时，又是引领变化的乐章——下面，让我们详细介绍每一段电影之旅的领航人——开场镜头！
     任何一部优秀的影片——呃，甚至一些特别糟糕的——都会教给你如何懂得欣赏电影。这个课程通常在它的第一个画面开始时就开始传授了……下面我先可以给我们的告诉您几条宝贵经验：
     1) 领会开场镜头的妙处需要留意两个重要因素：电影本身的呈现和你自己的反馈。当第一个镜头出现时，你的反应是什么？产生了什么疑问？增添了哪些期待？……这些感受会告诉你这部电影讲了什么、这是一部怎样的电影。
     2) 开场镜头（尤其是镜头的类型及变换次序）是影片最重要的部分，它可以是一个镜头或一组简单的镜头切换（虽然当代电影的开场有越来越复杂花哨的趋势，但大多数优秀电影还是使用比较稳健和线索清晰的开场镜头），而且请您至少也要留意一下结尾镜头（在优秀的电影中，通常这两者大有关联）。
     3) 开场镜头的表现形式是十分多样的，早期影片的开头通常由“出品公司+主标题字幕（包括片名，主要演职人员姓名表）+开场镜头”三部分依次展现而成，而随着当代电影的发展，这三者的界限已经比较模糊。以开场镜头为主，出品公司与主标题字幕有时也可以成为影片视觉表现的有机组成部分。
 
     开场镜头可以给影片之后的情节发展、风格流派、品位高低带来相当多的指引，有时甚至是整部电影一分钟的缩影。电影史上最著名的开场镜头可能要从奥森·威尔斯的【历劫佳人】（Touch of Evil，1958年）开始算起，这个镜头开始于握着一个定时炸弹的手部特写，随之炸弹被放置到一辆轿车的后备箱中，然后镜头巧妙而繁复地跟拍轿车的行驶，最后这个长达3分半钟的长镜头结束于炸弹砰然爆炸。在镜头的背景中我们可以看到美国与墨西哥交界地政治与文化的混乱污秽，镜头跟随轿车穿越边境关卡，并引领主演查尔顿·赫斯顿、珍妮特·利出场，而那辆不幸的车子及没有露脸的受害者牵动整个影片开场的焦点，造成了惊心动魄的紧张效果。
 
 
     【历劫佳人】的长镜头开场影响非常深远，后人颇有不少效仿或致敬之作，其中最为经典的是1992 年罗伯特·奥尔特曼执演的【大玩家】，罗伯特·奥尔特曼使用了一个长达8分半钟的长镜头做开场。这个开场就像黑洞一般，把观众立刻吸入了身为好莱坞制片人的主人公荒谬疯狂的世界中，运镜的变化极尽蜿蜒曲折、错综复杂之能事，镜头类型就像盘曲的蛇，从开头出发几经周折又回到了起点。不但交待了影片的故事背景、题材类型、风格脉络，还一气带出了几乎所有主要人物（二十几个，大多有台词），而且就在这一个镜头中，分别有不同人两次谈到【历劫佳人】，大赞其优秀，奥氏致敬之心昭然若揭。保罗·托马斯·安德森的【不羁夜】同样也是【历劫佳人】的继承者，影片开始于热力四射的迪斯科舞会，镜头穿过街道进入一家夜总会，在那里我们可以透过一个镜头看到影片所有的主要人物，就好像尺度更大的“奥尔特曼电影”，在【不羁夜】的开场镜头中众多人物的人生轨迹交错、分离、缠绕、碰撞，成为全片的导言。
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样板全析【巴里·林登】Barry Lyndon（1975）
     作为真正意义上的“开场镜头”，斯坦利·库布里克的杰作【巴里·林登】在各方面都达到了完美的统一，它的开场镜头画面华丽灿烂，蕴含不可思议的幽默感，而且在短短的十几秒钟内，告诉了观众有关“怎样欣赏【巴里·林登】”的一切要素 。
 
 
     在最初的画面出现之前，首先是一个类似默片中提示性的标题卡片，白色的字体，黑色的背景：
（第一章：雷德蒙·巴里如何获得“巴里·林登”的头衔和上流生活）
       由此我们便对将要发生在主人公身上的故事有了一个简单清晰的直感，它增强了我们继续探询的欲望，也避免了观众的注意分散到其他枝节，而这些潜移默化的信息在影片尚没有画面呈现时就传递给我们了。

     

  

     接下来是一个静止的远景镜头，像一幅美妙如诗的风景画，具有完美的平衡感，沉静而又极具戏剧张力（实际上，在这部电影中的所有镜头都是如此生动），树叶和青草随着微风发出沙沙的声响。在画面的下方，古老的石墙逶迤地斜斜穿过，镜头深处宝蓝色的群山连绵起伏，深灰的浓云从上方逼压而至，只有一线暖色的斜坡横曳在画面的中间。在整个构图的中心地带，有五个清晰的人物剪影，镜头带着一种漠不关心的态度审视着他们，其中两个站在画面的两端，中间三个聚在一起。我们听到中间有人说道：“先生们，扣上扳机。”
     这时一个带有讽刺意味的画外音响起：“巴里的父亲已经成年，在教养很好的家庭长大。”接下来，镜头里那个人远远地命令道：“先生们，瞄准。”在画面深处两个人分列左右举起了他们的拿着武器的手臂，位于中间的见证人把手帕举过头顶，开始数道：“1，2，3……”画外音接着响起：“在律师的专业上，无疑他是最优秀的……”手帕落下，两声枪响由右至左接连传出，枪管喷出的烟火吹散在烟雾中，左边的决斗者弓起身子，倒了下去。画外音续道：“……要是他在买马的时候，没有因为争执而在决斗中被杀的话……” 右边的人跑到死去的人身边，跪了下来。镜头随之向前方移动了几步，但仍然保持着审慎的距离。
     在这短短的32秒里，关于电影【巴里·林登】的一切都已经呈现在你的面前了。
    1．画外音完成了故事的倒叙。他知道事情是如何演进的，而且他的时间拿捏得丝毫不差，总是在我们看到画面的几秒种前把一切都讲了出来。这提醒我们在接下来的3个小时事态将如何发展已有定局。这是因为这个故事已经很古老了，连故事中的人都作古已久，库布里克仿佛把他们置于画框之中，就像油画中有着固定位置的人物，他们将做那些必须完成的事，必须致力于此（这个手法可参照【闪灵】），这是他们的命运。尽管电影的主旨在于讲述一个关于机遇、运气和自由意志的故事（电影改编自萨克雷德小说《幸运的巴里·林登》，该书是以巴里·林登的第一人称叙述的），但一切都是预先设定好的。
    2． 整个镜头的结构毫无瑕疵，没有凌乱的枝节、也没有多余的动作，镜头中的人物仿佛18世纪自然风光中的注解，是精心剪裁后的回忆或梦境。人物在自然环境中各守其位，符合中规中矩的礼仪，具备匀称的美感。但是这些人物的关系又是如此疏离，在时间与空间面前微不足道，好像只是停驻片刻的幽灵，在那片草地、那些房间、那块土地上飘过罢了……
    3． 人物行为充满仪式化，整部电影也充满仪式化：决斗、游戏、战争……每人都在扮演着他希望成为的角色，他们欺骗、斗争、装模作样、不择手段……却不知道真正的自己到底是什么。巴里只是其中的一员，象他的父亲一样，最后也是在决斗中失去了一切，而且对手是他的儿子。
 

     1) 然后注意一下片中的对白：影片出现的第一个词是“先生们”——这部电影的主要内容就是讲述一个本质善良的流氓竭力要得到“先生”的“头衔和上流生活”，但是在他生命的最初就已经注定会失去一切。当然，含有雄性崇拜的语句“扣上扳机”（原文是cock your pistols）以及全片中充斥的色情的双关语都表现了那个时代和地方的特征。

        镜头前方最显眼的石墙是死亡与湮灭的象征：观众在石墙的这头，角色们在石墙遥远的那边，石墙将现在和逝去的时光分开，我们远远审视，却遥不可及。【巴里·林登】中的绝大部分镜头冷静而流畅，缓慢而舒展地摇移，没有激动的快速剪切和哗众取宠的繁琐组织，自开场以来一以贯之的稳定。每一帧画面都展现平衡与匀称，画框、衣箱、房间、车厢、广场、篱笆、墙壁、长方形、正方形、边界线与角落的垂直角度。景观本身成为巧妙的几何构成，花园、田野、树林、灌木有机地组合在一起，个性在形成，战斗在酝酿，舞蹈在排演，一切都井井有条，按部就班。 当我们欣赏完全片回望开场的短短一分半钟时，所有的精髓都可以在那里找到，这就是开场镜头的力量。

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【阿吉尔，上帝的愤怒】Aguirre, the Wrath of God
                导演：沃纳·赫尔佐格

 

 
       【阿吉尔，上帝的愤怒】的开场镜头是一个被薄雾笼罩的林木葱郁的半山腰，我们勉强能看到人物正缓缓得顺着山坡走下来，在大银幕上看去，他们比幕布上的污点大不了多少，像一队沿着弯弯曲曲的路线爬行的蚂蚁（多年后，赫尔佐格拍了一部名为【绿蚂蚁做梦的地方】的电影，也许这正是源于他内心恐惧的梦境）。与沃纳·赫尔佐格的其它电影相比较的话（特别是他最近的片子【灰熊人】），这个开场镜头对作为自然界的的万物之灵的人类显示出了极大的冷漠与蔑视。包括神父、妇女和奴隶在内的西班牙征服者的队伍从山上走下来，他们全都沉迷于一个宏伟的目标，即找到失落的黄金之城——理想黄金国（El Dorado），同时也带来上帝对当地野蛮人的恩典与慈悲。也许他们对自己的理想自视甚高，而以烟雨笼罩的山脉为代表的自然界却只是冷眼旁观：群山是如此巍峨，云岚中的征服者相形之下如同一群小小侏儒。这段镜头的配乐也宛若丛林之曲，回荡在群山与密林之中，同样令人难忘。
        这个开场镜头所折射出的主题贯穿于整部电影之中，面对雨林的荒蛮，一行人不得不屈服。在这一镜头和接下来的几组镜头之中，镜头都是非常平稳且客观地缓缓下移，一群人逐渐走到了云雾之下，而整部电影也是人类的理智逐渐下沉，掉进幻想的漩涡，终致疯狂的过程，自然的野性是人类无力征服的，这一题旨在电影结尾处促成了精彩绝伦的场面——主人公最后在漂移的木筏上宣布他是小猴子们的船长，是世界之王。这已经不属于本文讨论的范畴了。

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【谋杀绿脚趾】The Big Lebowski（1998）
                 与
【米勒的十字路口】Miller's Crossing（1990）
                 导演：科恩兄弟
 
       科恩兄弟喜欢使用某些物件作为角色性格的象征，尤其在这个人物尚未出场的时候。还记得【谋杀绿脚趾】开头那团歪歪斜斜地滚动的风滚草吗？在晚风的吹拂下，它翻过洛杉矶市郊的小山，穿过城市的街道，摇摇晃晃、漫无目的，直到跌落下海滩，被海浪冲远……没有什么比这个大草球更像影片中的主人公“督爷”（杰夫·布吉里斯饰演）了，都是那么圆滚滚加上吊儿郎当。画外音讲述者这样描绘他：“那个人，他非常适应自己所在的时代，并找到自己适应的地方，这就是洛杉矶的‘督爷’。”（其实片中对人物最主要的暗喻是片中反复出现的另一个主角——保龄球，风滚草在街道中央中滚过场景也很像一个掷出的保龄球，这里其实有更多的深意，只是与开场关系较远，按下不提） 开篇几十秒钟内，科恩兄弟在不经意间就将这个不靠谱的人物活灵活现地介绍给了我们，同时影片诡异的格调与荒诞的主题也变得清晰起来。
 
 
 

       【谋杀绿脚趾】的开场镜头恬淡随意，慢慢悠悠，虽暗藏机锋但不疾不徐。而在1990年的杰作【米勒的十字路口】中，科恩兄弟仅用了一个不到10秒的快速镜头，准确地凸显出主人公汤姆·瑞根（加布里埃尔·拜恩饰演）镇定严肃、精明冷酷的内心世界。同样，在这个镜头里没有人物，只有器物。最初，在没有任何画面呈现的时候（刚刚出现出品公司的标题），我们便听到了清晰的冰块撞击的“咔啷”声。接下来镜头开始，在明亮的灯光下，我们看到深棕的桌面上一个空空的玻璃酒杯，突然，三个冰块被迅捷地先后掷进杯中，琥珀色的威士忌随即倒入，.一只瘦削的手攫起酒杯，飞快地端走……这时（恶棍强尼·卡斯帕的）画外音响起：“我要说的是关于友情，我要说的是有关人品……”这个短暂的镜头是如此有力，不要想象会出现某个酗酒的笨蛋，加布里埃尔·拜恩的表演和科恩兄弟的趣味是不会如此陈词滥调的。冰块和灯光是两条重要的线索，在接下来的迷宫般的剧情发展中，我们会意识到：汤姆就是那块冰——寒冷、坚硬、强悍，可以冻僵一切敌人，却总是被爱情的醇酒融化，被玻璃般脆弱的友情装载；欲望贪婪的灯光笼罩在他四周……当然，最后他全身而退了。这个镜头只持续五秒钟，却像一粒将整部电影压缩其中的小胶囊，带给人无穷的回味。

 

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【迷失东京】Lost in Translation（2003）

           导演：索非亚·科波拉

      【迷失东京】的开场镜头是让人无法忘怀的，慵懒沉静的姿态伴随着渐强的摇滚节奏，引发一阵莫名的心跳。你知道，我们一定会谈到斯佳丽·约翰逊的臀部，虽然臀部本身不是谈论的重点，可它始终占据了观众目光的焦点。镜头久久地停留在那里，时间的长短正好让你对这个镜头的目的有所觉察，终至印象深刻。这是个线条非常美好的臀部，这也是个闲置的臀部。美好而闲置，正是斯佳丽扮演的这个角色乃至比尔·墨瑞的角色的真实处境，在熙熙攘攘的东京街头，他们是多余的人，他们找不到归属。

        接下来我们看到了比尔·墨瑞，他坐在东京街头行驶车窗紧闭的出租车之中，倦怠的双眼茫然寂寞，就像出生的婴儿忽然来到这个陌生的世界一样，讶然而无措。这个画面分为左右两部分，左面暗淡的阴影下是比尔·墨瑞忧伤的脸，右面是光怪陆离的东京街道，好像阴阳两个世界，右面的街景虽然明亮，但虚焦的模糊感使它变得影影幢幢，像梦境般遥远；而左面的阴暗和寂寞却如此清晰，令人不忍直视……简单的两个静止镜头就把电影的氛围准确完美地传达了出来，疏离而惶惑。

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【黄金三镖客】The Good, the Bad and the Ugly（1966）
          导演：塞吉奥·莱昂内

        塞吉奥·莱昂内是一位风格卓著的导演，在他天才的掌控下，西部片真正发生了革命性的变化，不再是至高无上的约翰·福特或伟大的约翰·韦恩类型的西部片。他打破了许多所谓拍摄西部片的金科玉律，让西部英雄们的形象摆脱了单调和刻板，变得更加丰满和立体起来。尤其在镜头的运用与配乐方面，莱昂内是最为出色和大胆的，我们怎能忘记那些美妙的超大特写与口哨呢，这几乎和约翰·福特的墓碑山一样，成为西部电影的经典标志。在他的代表作【黄金三镖客】中，一个固定镜头的简单开场，便涵盖了莱昂内大部分的电影风格及全片的主体气质。

       在颇具时代特色的主标题字幕后，影片的第一个镜头对准了一片辽阔空旷西部山峦，时间推算应是正午时分，灼热的阳光洒在干涸的土地上，静谧而荒凉，偶尔一声狗叫传来，突然，从画面左侧，一张巨大的人脸从画外闪进，占据了镜头的大部分空间。由一个开阔远景镜头立刻变化成一个莱昂内标签性的大特写镜头。观众本来辽远舒展的视野一瞬间被堵塞，那张脸狰狞而冷酷，日炙黝黑的皮肤汗津津的，上半部遮蔽在牛仔帽的阴影之下，以漠然的目光凝视着镜头，让人立刻惊觉这是一个当地的暴徒。在这个镜头中，莱昂内确立了贯穿【黄金三镖客】全片的线索，影片有三位主人公，他们各自行动，偶有交叉，最终汇聚到一处。当描写其中一人时，其他二人的行为仍是我们所关注和挂怀的，在银幕上看到的是有限的，更重要更危险的事也许发生在画面之外。就像开场镜头告诉我们的，我们看到的是寂静壮丽的山谷，那里空无一人，而实际上，这也许是某个匪帮的领地，威胁就在你的身边，而且离你是如此之近，他的呼出的气息已经喷到你的脸上，但在此之前你却懵然不觉。这种危险而又紧张的信号，自影片中随时传递出来，就像结尾是“善恶丑”三人对峙，每个人的枪口分别指向下一个人，当大特写镜头在他们脸上轮转时，你所真正担心的是镜头之外的其他人的举动。

      【黄金三镖客】的开场镜头与【阿吉尔，上帝的愤怒】的开场镜头恰巧是两个极端，互为对立面。在【阿吉尔】的开场镜头里一直是遥望的远景，但并不是空镜头，有尘埃一般的人影和灰线一样的人群，但险恶厚浊的环境像要把他们席卷吞没，人类是如此渺小可怜；而【黄金三镖客】的开场中人数只有孤零零的一个，所带来的压迫感和存在感，却远远大于【阿吉尔，上帝的愤怒】中百倍于他的人数。这正是因为两部影片强调的重点不同，一个是杀戮中强大的人性张力，一个自然的伟力下人类野心的虚妄。在这里，镜头的选择和使用是决定性的，从一个画面里我们可以窥到了影片的精髓。

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【2001太空漫游】2001: A Space Odyssey（1968）
导演：斯坦利·库布里克

        这部电影的开场镜头和我们惯常的审美标准完全吻合，似乎没有什么特异之处，在一段轻缓的序曲之后，我们隐约地看到了月球，月球缓缓落下，地球缓缓上升，在更远的地方，太阳在地球上方升起。这一组镜头的背景音乐是施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》，而音乐的创意来自于尼采的同名哲学著作，这本书正是从猿到人再到超人这一理论的最好诠释。仅仅凭这一段音乐，库布里克已经明确地告诉我们在接下来的两个小时中电影将要讲述些什么内容了。

       作为一部舒缓而沉重的史诗电影，它的思想内涵和镜头语言都是值得深思和尊敬的，这就如同人们仰望天国时心中所产生的敬畏。电影的结尾与开头用的是同一组镜头，但无疑已经达到了另一层境界。

      我想不到还有哪位导演能像斯坦利·库布里克一样把音乐技巧运用得如此高妙（同理，如果把【大开眼戒】当做一个直来直去的故事片来看，那它将是一部荒谬的电影），它的宏伟壮丽只有当你把它看做是一场音乐的盛宴，懂得音乐家对声音的调度，包括主旋律的涵义、色彩、速度、结构、重复、发展、变化等等，才能完全完全领悟。

       当我们在影片的最后几组镜头中看到行星和巨石的队列出现时（这些有如梦幻的星体在宇宙空间之中漂移），我们意识到这是电影的高潮，尽管心里懵懵懂懂，但还是知道它将把我们带向任何地方。在电影的最后几秒种，状若行星的星孩闯进了我们的视野。

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【搏击俱乐部】Fight Club（1999）
             导演：大卫·芬奇

        很难肯定它是否真正吻合“开场镜头”严格定义，因为【搏击俱乐部】的开场镜头不但作为正片前的姓名表的背景画面，而且百分之九十为电脑特效生成的镜头，这与早期定义的 “开场镜头”已经有了很大的区别。而事实上，【搏击俱乐部】的开场镜头开启了这一类型的先河，具备许多与众不同并影响深远的特点。

      【搏击俱乐部】开场于一个幽深黑暗的空间，周围出现混沌杂乱的景象，并伴有闪电般的光影，镜头一直以光子般的速度向后拉，在亮光的闪映下，我们眼前不断出现粗糙断续的颗粒或纤维状的物质，或一些崎岖怪异的山峦或墙壁状的物体，狂乱激越的电子配乐仿佛把我们带入未知神秘的外星世界（相信我，第一次欣赏本片，一定会有这种感觉）。随着镜头不断的后拉，好像延伸了很长的路程，最后终于渐渐显现一个模糊的人类轮廓——原来镜头是在人体组织的微观世界中运行，好像显微镜下的景象一样（当然这都是电脑特效的杰作）。镜头继续后拉，穿过皮肤，从毛孔中缩出，我们看到肌肤清晰的纹路，茁壮的毛发，和毛孔中渗出的巨大晶莹的汗珠，很快镜头中出现不同于肉体质感、泛着金属光泽的物体，最后定格，原来是清晰的手枪瞄准座，随即变焦，我们看到了枪口下那双惊恐焦灼的眼睛（枪管塞在这个人的嘴里），画外音响起：“人们总是问我，是否认识泰勒·杜登……”

        每当回忆起这段镜头，依然可以感觉肾上腺素的激增，那是一个令人悚然而兴奋的时刻，仿佛看到了另一个世界。然而这个开场镜头并不仅仅带给我们非凡的感官刺激，更与全片的内涵与主题息息相关，一切好像瓶中的闪电在瞬间照亮，这是大爆炸的前夕，是整个故事的开端也是结束，更重要的是，这是主人公自我意识的觉醒（同时也是所有观众的意识觉醒）。这个镜头在一开始就暗示我们，一切的起源来自于主人公的自身——他的内心，每件事都是他性格的产物……在镜头结束时，另一个重大的线索铺垫出来，虽然在最初我们并不知道这有多重要，但接下来的两个小时里，我们其实一直在找寻这个问题的答案——“谁是泰勒？”

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【隐藏】Caché（2005）
导演：迈克尔·哈内克

        这是一部近期的影片，虽然现在评断它是否经典或许为时尚早（也许吧，本片获得了当年欧洲电影节及戛纳电影节的最佳导演奖），但【隐藏】的开场镜头依然可以进入一流开场的行列。影片描述一个家庭被隐藏的摄影机偷拍，他们接到匿名投寄的录像带后惊恐莫名，但从录像画面的方位搜寻却一无所获，在不断追查的过程中，渐渐引出了家庭成员自身不可告人的秘密与不堪回首的往事，事件转到了无法预知的方向……导演迈克尔·哈内克将第一个画面设计成偷拍摄像机的固定视角，冷酷而隐隐不怀好意。镜头对准了清晨巴黎某条街道尽头的一间公寓，具有极佳的平衡感。当丹尼尔·奥图尔扮演的角色从他的车上走出的时候，画外音响起，比诺什和奥图尔（片中被偷拍的夫妇）开始讨论这个摄影机是怎样工作的——这时我们意识到，我们是和主人公一起在看在电视上播放的偷拍录像带，镜头里的画面是电视画面——而且从对话中观众了解到，他们从没有见过公寓前方有摄像机，对方到底是怎样拍摄的呢？接着他们开始猜测也许是用望远镜或在汽车里拍摄，对地形和角度的分析又否定了这个想法。这屏幕出现扭曲的条纹和噪声，表示二人开始倒带重看，依然毫无线索，但从图像质量可以感到这不是出自专业人员之手……
        迈克尔·哈内克在开始时就把我们引入谜团之中，全片冷淡而阴郁的气氛显露无疑。当我们意识到我们在看电视时，它不但拉近了我们与角色的距离，仿佛我们也在被窥视；但从另一个角度讲，这又何尝不是偷拍者当时的视角，我们也和偷拍者一起在监视着这个家庭，偷拍者到底是出于何种目的，莫非我们的感受是否也和他一样，带着隐隐的快感和特权……这个开场使观众一下子陷入了妄想狂的境地，并推向了一定程度的精神分裂。而这种分裂的恐怖感，正是影片要传达的主旨，光鲜的外表下每个人隐藏的阴暗面，力图掩盖和忘怀的过去，表面坚强，内心虚弱，现代都市中的人不曾有过真正的安全感。这个镜头是在不断敲击我们内心的问号：我们看到了什么？我们做过了什么？我们又在期盼什么？这样的生活意义何在？为什么会这样？……镜头是在不断敲击我们内心的问号：我们看到了什么？我们做过了什么？我们又在期盼什么？这样的生活意义何在？为什么会这样？……

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【超人】Superman (1978)

导演:理查德·唐纳

        现在由漫画改编的电影蔚为风潮，这类电影的开场镜头通常是以快速剪切原版漫画的平面图片堆砌而成，制造一种紧张急迫的效果，并连带介绍漫画与正片内容的联系，唤醒人们的记忆，使观众产生亲切感和观影的欲望。但此种手法运用得太多太滥，即渐渐形成一种定式，就像迪斯尼动画的经典开场——翻开童话书（画外音：很久很久以前……）一样，见多了实在有些生厌，“一点技术含量也没有”。

        当我们回望漫画改编电影的始祖，最经典的超级英雄电影【超人】（第一集）的开场镜头却是真正用心、别有一番巧思的，以后的无数继任者反倒落了俗套。影片开头实际上依然是以漫画书的内容引领的，但采取了结合迪斯尼与戏中戏的形式，以无限推进的画面带我们穿越时空，具有渐进渐强的力量。首先呈现给观众的是黑暗的舞台，而后黑色幕布缓缓拉开，银幕中的银幕展现，镜头对准的是一本漫画书，第一期的《动作漫画》，超人故事的诞生地。书页打开，图画不是精彩的打斗场面，而是超人活动的重要地点《星球日报》报社，童声画外音响起，叙述影片的背景，戏中内景银幕的镜头开始缓缓推近漫画，漫画画面变得扭曲，由二维图片转化为立体的真实的《星球日报》报社大楼。这时外景实际镜头开始推进，戏中戏二重镜头一起向前推，外景迅速超越内景，使整个画面完全摆脱了漫画书的限制，进入真正的幻想世界。接下来镜头推进的速度开始不断加快，它越过大楼上方的地球仪，掠过夜空的月球，冲入浩瀚的宇宙，此后音乐渐强，主标题字幕开始不断出现，此时镜头的推进速度超过了光速，就像宇宙飞船的前舱窗口，在深邃的宇宙空间中，无数星星、极光般美妙的星云、焰火般灿烂的星系，纷纷从镜头边缘滑过……长长长长的镜头最后，降落在银白色的氪星——超人的家乡。

        这个开场从阴暗的影院开始，跨越不同的媒介，从昏暗的现实一路把我们带入了瑰丽的梦境。与影片的主旨一脉相承，当时美国民众正处在经济危机的困窘现状下，超级英雄的出现正是努力与希望的美好寄托，导演将向上的简单主题用不简单的手法营造，不断前进探索的镜头也暗示着超人对自身心灵与力量的求索。每个人都必须经历自我历炼的暗夜，才能达到光明的彼岸，超级英雄如是，一个国家也如是。