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【关键字】印象派电影   商业电影制作体系   印象派绘画   主观化摄影技巧

 

 

在世界电影发展的历史进程中，大众电影（或称商业电影）总是从先锋电影或艺术电影中汲取灵感，参照那些独创性的、风格化的摄制手法，才不断向前发展的。20世纪20年代，欧洲的先锋派电影运动，为世界大众电影的发展开辟了非常重要的道路。其中，法国印象派电影运动，作为一次在商业电影制作体系内的美学创新，对大众电影的发展具有尤为重要的开拓性意义。

印象派：一次商业电影制作体系内的创新

 

第一次世界大战给法国电影工业带来了沉重的打击。战后，国内两大电影企业百代和高蒙旗下的许多连锁影院急需片源，所以美国影片开始如潮水般涌入法国。在20世纪20年代里，法国观众观看的好莱坞影片要比国产片多出八倍。从1918年到1929年间，为了抗衡好莱坞和追求艺术创新，一批年轻的法国导演（如阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃等），在路易·德吕克等电影理论家的倡导下，进行了一系列电影美学上的创新，这就是后人所谓的“印象派电影运动”。在印象派电影运动的中后期，一些游离于商业电影制作体系之外的艺术家们，把其它艺术领域里的超现实主义移植到电影创作中，形成了“超现实主义电影运动”。

“印象派”和“超现实主义”这两种颇具地域特色的电影运动，几乎同时存在于20年代的法国，这显然不是什么偶然现象。首先，法国拥有相当繁荣的多元文化氛围，是欧洲先锋文化的发源地。20世纪早期，印象派绘画、抽象主义、达达主义以及超现实主义艺术风潮，对法国电影的发展产生了重要的影响。其次，面对好莱坞商业电影的强势冲击，法国本土的电影工作者们以艺术上的求新求变来振兴国产电影，而“印象派”和“超现实主义”这两个电影运动正是他们进行探索的体现。

尽管“印象派”和“超现实主义”主要都是在探索电影如何表现人物的心理活动，但前者是一次商业电影制作体系内的创新，而后者却是一次商业电影制作体系外的创新。早期印象派导演们大多是为法国大制片厂拍制电影，后来他们虽然自组公司，但仍然依靠大制片厂租借设备器材，并通过大发行商来发行影片，所以，他们的创新，主要还是商业电影制作体系内的创新。通过大量的发行和放映，印象派电影中那些形式、风格以及技术上的创新，对世界大众电影的发展产生了深远的影响。而超现实主义影片，主要依靠私人赞助来获得拍片资金，其发行放映也相当有限，所以它们对大众电影的影响远不及印象派电影那么普遍。

印象派电影的理论探源

19世纪中后期，传统绘画对真实再现客体对象物理属性（比如形体与空间）的探索已经接近完成，透视画法日渐成熟；加上照相术的发明和完善，以及它对绘画某些功能的替代，都促使其后的西方绘画逐步转向对艺术形式美感的探索，对人的内心世界与精神情感等非物质世界的表现上来。以莫奈、雷诺阿为代表的法国画家开始追求客观真实地表现对象瞬间的光色效果与整体氛围，传达视觉上的主观感受，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学，建立了一套新的色彩观和绘画表现手法，完成了对西方绘画写实传统的终结，促成了印象派绘画的诞生。从传统绘画发展到印象派绘画，实际上体现了绘画从客观描绘到主观表现、从写实到写意的转变过程。

受到印象派绘画理念的影响，印象派的导演们开始重视电影画面对情感的表现和传达，借鉴印象派画家的光色使用技巧，在电影的形式、风格以及技术层面做出了一些十分有益的探索。无论是德吕克提出的“上镜头性”还是“影像精灵”，都是用来强调一个电影镜头应该具有与被拍摄的原始物所不同的主观特质，这个原则构成了印象派电影艺术的基础。我们不难看出，印象派导演追求这种“影像特质”与印象派画家追求画作的“写意”是基本吻合的；而印象派电影以情感表现为中心，以心理动机为叙事动因，在某种意义上，也是从印象派绘画“传达视觉上的主观感受”这一理念中得到启发的，尽管那时小说领域里的意识流手法也起到了一定的影响作用。

除了绘画艺术的影响，印象派导演们还面临好莱坞商业电影的强势冲击。尽管他们是为大制片厂拍制电影，但是他们却不认为电影是谋求商业利益的工艺品。他们在文章里宣称，电影与诗歌、绘画、音乐一样，同样是一门艺术，它无需借助于文学或戏剧，是一门用来表现情感的视觉艺术。为了求新求变，对抗好莱坞，印象派电影开始探索新的电影美学。他们以情感表现为中心，努力在叙事形式中呈现角色内心深处的意识，经常采用回忆或追溯手法，还常常描绘角色的梦境幻想或无意识状态。

同好莱坞相反，这些印象派导演们还认为，电影与戏剧是互相对立的，电影的基础是情感而不是故事，为了避免戏剧化，电影的表演应该是本真自然的表演。所以，许多印象派电影中的表演，都表现出了相当内敛含蓄的风格。另外，印象派电影工作者也提倡实景拍摄，因而他们的影片展现出了许多撩人思绪的自然风光和真实朴素的乡村场景。

实际上，大部分印象派导演还是在商业电影制作体制内进行创新实践，所以他们还是采取了不太偏激的做法，基本上还是通过叙事性的剧情影片来探索电影媒介的特性，没有完全摒弃因果叙事要素。

印象派电影的实践创新

从1918年到1929年间，法国新一代的电影工作者试图把电影当作一种艺术来进行深入探索。他们的影片展现了优美画面的魅力，并且能够诱发观众强烈心理探索的兴趣。这次里程碑式的探索，是在路易·德吕克等理论家的倡导下，由一群被电影公司力捧的电影导演们所推动的。这些导演主要包括阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃，他们所拍制的印象派电影作品主要有《第十交响乐》《车轮》《拿破仑传》《微笑的布德夫人》《小孩》《忠诚的心》《三面镜》《法兰西玫瑰》《黄金国》《金钱》等；而路易·德吕克则一直处于电影工业的边缘，他拍制了两部低成本的印象派作品《狂热》《洪水》。

在这些印象派电影作品里，体现出了如下形式、风格和技术上的创新：

——对心理化叙述的探索。印象派导演用电影来表现个人情感，为电影叙事提供了一种心理学的视点，经常依靠人物的心理动机来展开情节。谢尔曼·杜拉克的电影《微笑的布德夫人》，内容全是主人公幻想的生活，她想象自己能从那枯燥的婚姻中逃脱；而阿贝尔·冈斯的《车轮》，基本上依靠四个角色之间错综复杂的感情关系来推动叙事，致力于表现每一个人物情感发展的线索和细节；在马塞尔·莱皮埃的电影《生前的马提亚帕斯卡》中，一个住在某法国小城的男人，婚后被岳母搞得苦恼不堪，绝望之余，他抓住一次意外事故的机会让自己“事故身亡”，然后他在罗马以新的身份出现并且坠入爱河——影片以幻觉般的影像来表现主人公未来的新生活，整部影片都聚焦于他的心理动机来展开情节。

为了表现个人情感，传达剧中人物的主观性，完成心理化叙述，印象派导演们开始探索一些心理化的影像，如幻想、梦境或记忆，主观视点镜头，不以主观镜头呈现的人物对事件的感知，等等。事实是，当几乎所有国家的电影都开始用诸如叠印、闪回等手法来表现人物的思想或感觉时，印象派的电影工作者们在这一探索向度上走得更远，正是印象派电影这种心理化叙述的探索影响了所有国家的大众电影。

——主观镜头的应用和对主观化摄影技巧的探索。从1918年到1923年间，通过摄影机的操作来表现“影像精灵”的效果和主观性，一直是印象派电影最为重要的特色。

首先，印象派电影深入探讨了主观镜头的使用。为了加强画面的主观性，表现角色的心理状态，印象派电影经常通过摄影和剪辑来呈现剧中人物的知觉经验，即人物的视觉“印象”。这些影片大量采用主观视点剪辑方法，先是一个剧中人物注视某个东西的镜头，然后就是从这个人物所在的距离和角度拍摄这个东西的镜头。比如在影片《水之女》中，前一个镜头是打斗之后瘫坐在地的男主角，后一个镜头就是模糊的河岸，表现了此刻男主角的主观视点。

其次，为了在电影中表现情感，完成心理化叙述，印象派电影还创造性地应用了叠印、滤光镜、虚焦摄影、升格摄影、运动摄影、变形失真画面和不规则构图等主观化摄影技巧。在影片《新居》中，女主人公站在桥上企图自杀，作者就用奔流的河水与她的脸庞进行叠印，以表现其内心狂乱不定的情绪；在马塞尔·莱皮埃的电影《黄金国》中，用滤光镜使女主角变得模糊化，以表现人物的沉思，当同伴把她从沉思中拉回来时，滤光镜就消失了，影像也重新变为清晰；在影片《燃烧的火盆》中，虚焦镜头与正常镜头交替使用，暗示了女主人公游移不定的情绪；在影片《生前的马提亚帕斯卡》中，用升格摄影塑造了一种精神化的影像，慢镜头画面代表了主人公扑向敌人的幻想；在让·爱浦斯坦的影片《忠诚的心》中，有一段令人眼花缭乱的运动场景——伤心无奈的女主角与父母包办强逼的未婚夫一起坐在秋千里摇荡旋转，这段运动摄影表现了女主角杂乱的心情；阿贝尔·冈斯在他的影片《拿破仑传》中，把摄影机抛过雪地上空，以获得雪球的主观视点；印象派导演们采用了很多镜头运动的新手法，他们经常把摄影机架在汽车、轨道车或火车头上，来表现一个人的主观视线；印象派电影工作者有时还通过凹凸镜或拍摄有弧面的镜子，使得影像扭曲变形，从而创造一个主观视点镜头，表现人物特定的情绪状态，比如《微笑的布德夫人》用扭曲变形的人像暗含了女主角对丈夫的不满情绪，《黄金国》用变形影像传达了人物醉酒的状态；而在《生前的马提亚帕斯卡》一片中，导演莱皮埃用倾斜的画面构图拍摄一个女人摇摇晃晃地走过长廊，以表现她此刻头昏眼花的醉酒状态。

——对剪辑节奏的探索。印象派导演们在电影史上首次实验了快速剪辑的手法，用来表现人物的精神状态，或制造紧张无比的节奏感。在阿贝尔·冈斯的影片《车轮》中，有不少快速切换的短镜头，用来表现男主角的激动情绪；在表现火车加速的段落时，冈斯使用了画格逐减的快速剪辑方式，传达出越来越危险、扣人心弦的紧张效果。在影片《忠诚的心》当中，那段荡秋千的画面，也是采用极短的一些镜头连接起来的。为了准确传达角色快速的心理活动，营造无比紧张的视觉节奏，印象派甚至使用了两格镜头乃至单格镜头。

——对摄影光线和画面造型风格的探索。受到印象派绘画的影响，印象派导演们对摄影灯光的使用极其关注，希望借此强化被摄对象“影像精灵”的效果（由于当时还是黑白影片时代，所以印象派导演们还无法参照印象派绘画的理念进行色彩探索）。由于这种自觉的造型意识，印象派电影的某些场面在造型风格上较有特色，明显表现出了印象派画家对光的处理方法的影响，比如影片《忠诚的心》中，描写节日市场的那段富有诗意的镜头。不过，这些造型处理依然是围绕印象派导演们“表现人物情感，传达主观印象”的核心理念来进行的。

——对影片布景的探索。为了追求视觉上的主观化效果，印象派导演们还经常采用具有警醒效果的布景。他们往往从两个相反的路子进行这种布景：其一是采用现代主义风格的装饰，其二是实景拍摄。有些影片聘用著名建筑师或艺术家来进行美术设计，还有不少影片采用实景拍摄，印象派导演们也会致力于在自然景观中发掘“影像精灵”的效果。比如影片《车轮》的最后部分，就是在阿尔卑斯山区摄制的，传达出一种令人震撼的绘画式效果。

印象派电影在形式、风格以及技术上的创新，让法国电影工业有信心赢得被好莱坞影片所占领的市场。20世纪20年代，印象派导演们无论是为大制片厂拍制影片，还是后来自组公司、独立制片，他们的影片在当时都是颇受法国观众欢迎的。这是因为，大部分印象派导演都是在商业电影制作体制内进行创新实践，他们主要还是通过叙事性的剧情影片来探索电影媒介的特性，并没有完全摒弃因果叙事要素。

印象派电影对大众电影的深远影响

20世纪20年代欧洲出现的几个电影运动中，法国印象派电影运动的持续时间从1918年到1929年，是最长的。正当法国印象派导演们在商业体系中制作影片时，超现实主义导演则依靠私人赞助拍片，并且只能在艺术家聚会的小型场合中放映。由于创作和发行上的巨大差异，它对大众电影的影响力显然无法和印象派电影相提并论。作为一次商业电影制作体系外的创新，超现实主义电影运动对大众电影的影响，显然是十分有限的，迄今为止，也只是体现在大众电影对人物幻觉、梦境等心理活动的表现方面。

随着印象派电影的风格化技巧越来越普遍和流行，一些印象派电影工作者也开始朝着不同的方向进行实验，印象派电影的重要导演之一谢尔曼·杜拉克就放弃了商业电影的拍制，转向了抽象电影和超现实主义电影的探索。与此同时，一些其它流派的实验电影也在不断地冲击印象派电影的前沿阵地，印象派导演们自组的制片公司也在20年代末逐渐陷入了困境。但是，真正导致印象派电影运动终结的，却恰恰是印象派电影自身风格的扩展和泛化。实际上，正是印象派电影的成功，导致了它所实验的电影技巧的广泛传播，同时也逐渐削弱了其影响力。1927年，让·爱浦斯坦说：“一些原创性的技巧如快速剪辑、推轨镜头和摇镜头等，现在越来越庸俗化了。它们都是些老套，有必要摒弃这些显而易见的风格程式。”

电影风格的相互影响在各个国家之间不断发生，一种“国际风格”逐渐开始形成。法国印象派电影、德国表现主义电影和苏联蒙太奇电影，基本上都是商业电影制作体系内的创新运动，一开始它们仅仅是发生在一个国家的潮流，但很快地，那些开创这些风格的电影工作者也开始注意到彼此的作品。到了20世纪20年代中期，在国际范围内出现了一种混合这三种电影运动特征的先锋派电影。比如1928年，作为无声电影晚期国际性导演代表人物的卡尔·德莱叶，拍了一部电影《圣女贞德的受难》，把来自法国、德国和苏联等国的先锋电影运动的影响融合并转化成一种新颖明快而大胆强烈的风格。

作为一个独特的电影运动，作为一次商业电影制作体系内的创新，印象派电影运动可以说到1929年就终结了。但是，印象派电影的风格形式却在大众电影里持续下来了，例如心理叙述、主观镜头和剪辑模式等。这种延续可以从希区柯克的作品中发现，还可以从好莱坞的“蒙太奇片段”、以及某些特定的美国类型片和风格片（恐怖片、黑色电影）中找到这种影响。

【参考文献】

1．张放：《在科学与理性精神中的嬗变——谈19 世纪法国印象派》重庆师范大学学报(哲学社会科学版) 2006年第5期

2．杨小斌：《法国印象派艺术的审美追求》社科纵横 2007年第2期

3．《电影艺术词典》中国电影出版社 2005年修订版

4．大卫·波德威尔、克莉斯汀·汤普森《世界电影史》北京大学出版社 2004年版