GMovier - 极影客

      1932年8月6日，当本尼托·墨索里尼在水城威尼斯创办威尼斯电影节的时候，他绝对没想到这个举动竟然成为了他死后所能流传下来的凤毛麟角的事物之一。威尼斯电影节比柏林电影节早十九年，比戛纳电影节早十四年，因而被称为“国际电影节之父”。在第二届之后，基本上威尼斯电影节都是每年举办一次，大都在当年的八、九月间举办，为期在两个星期左右。经过七十五年的漫长实践，威尼斯电影节已经形成了自己固有的传统：彰显创新与追求纯粹的艺术性。时至今日，威尼斯电影节已经成了全世界对电影怀有梦想的年轻人最佳的展示舞台，在这里，只要你的作品被认可，无论你的身份、国籍和背景，都有可能一步登天，从而成为电影节的赢家，并借此登上世界电影的舞台。另一方面，威尼斯电影节始终抱定“电影为严肃艺术服务”的宗旨，从而与戛纳电影节关注商业性与艺术性相结合和柏林电影节聚焦影片的政治倾向性显著区分开来。虽然每年威尼斯电影节的口号都不尽相同，但其艺术与人文关怀始终如一，而作为电影节的风向标，圣马克金狮奖的得主显然代表了该届电影节的整体审美品位和价值取向，通过对历届圣马可金狮奖得主的梳理，我们不难找到一条属于威尼斯电影节自身的发展脉络。

      严格的说，这一时期的威尼斯电影节还没有“圣马可金狮奖”这个奖项的设置，因而一般都把从第二届开始的“最佳外国影片奖”等同于金狮奖。不过值得一提的是，第一届威尼斯电影节设置了“最具独创想象力的影片”、“最感人的影片”、“最快乐的影片”等饶有趣味的奖项，虽然这些奖项很快就被弃置不用，但在电影史上却留下了颇值得玩味的一笔。

      这一时期的威尼斯电影节跟电影艺术一样，从某种意义上讲还处在草创时期，因而其选片风格还比较凌乱。一方面，我们可以看到像《安娜·卡列尼娜》这样由名著改编的史诗性的叙事电影，另一方面，我们也能看到《阿兰岛人》和《奥林匹克运动会》这样的纪录片。《阿兰岛人》的导演是有着“世界纪录片之父”头衔的弗拉哈迪，为了重现阿兰岛先民的生活场景，他甚至专门请来教练教授当地人使用鱼叉捕鱼的技巧。所以这部影片虽然打着纪录片的旗号，其实质却是一部经过精心导演过的生活剧。

      《奥林匹克运动会》则是出自大名鼎鼎的女导演瑞芬斯塔尔之手，这部影片以当年在德国柏林举办的奥运会为素材，精心展现出了运动和人体之美。撇开本片所宣扬的意识形态不论，其表现手法堪称为后来者树立了一座丰碑。瑞芬斯塔尔醉心于对优美影像的展现，为了摄影表现的需要，她甚至要求长相磕碜的纳粹高官靠边站。不过当时的威尼斯电影节也受到了那个时代的局限，除了第一届和第七届的空缺以外，前十届的最佳外国影片奖一共有四次颁给了德国电影，足足占据了一半的席位，从中可见一斑。

      经历了第二次世界大战的洗礼之后，威尼斯电影节以一种全新的面貌浴火重生。少了法西斯意识形态的羁绊，也令威尼斯的评委们更加直接的将评选的标准聚焦在了艺术层面。在这个阶段，像《曼侬》和《王子复仇记》、《罗密欧和朱丽叶》这样的文学名著改编成的电影也屡次受到了金狮奖的青睐。劳伦斯·奥利弗自导自演的《王子复仇记》自不必提，这部由莎士比亚代表作《哈姆雷特》改编而成的电影时至今日还被不少影迷认为是最出色的莎翁电影。作为早期英国电影的代表人物，劳伦斯·奥利弗可能是最适合演绎哈姆雷特的演员：话剧舞台出身的表演功底，优雅洒脱的贵族气质，风度翩翩的英伦做派，再加上深厚的文学素养，使得劳伦斯·奥利弗在大银幕上所演绎的哈姆雷特至今脍炙人口。而首次获得威尼斯电影节所设立的“圣马可金狮奖”的《曼侬》在被改编成电影之前更多的只是作为小说和普契尼的四幕歌剧为人所熟知。而导演克鲁佐的成功改编让《曼侬》更多的被人们作为电影留在了记忆里。

      《曼侬》中所使用的蒙太奇技法深受苏联蒙太奇学派的影响，成熟而自成体系，放在整个电影史坐标中，这本身就是一个了不起的成就。《曼侬》刻画了一个性丰满、有血有肉的女性形象：片中的主人公曼侬是一个敢爱敢恨但又贪慕虚荣的下层女性，为了真爱，她可以和穷小子私奔；而为了荣华富贵，她又可以放弃真爱去做一个老贵族的情人。曼侬始终在这样的选择中摇摆不定，自甘堕落而又时刻幻想着真正的幸福，这也就成了她个人悲剧的渊薮。而男主角格里厄则同她形成了鲜明的对比，这是个理想的道德化身，理想得甚至有些不可理喻。但不管怎么说，最后死在爱人的怀抱里的曼侬是应该被原谅的——她已经接受了惩罚，无论她的内心曾有过多少黑暗和罪恶，在此刻都已与她一同离开了这个世界。

      此时亚洲电影也逐渐开始在威尼斯的舞台上崭露头角，来自日本的《罗生门》、《无法松的一生》和来自印度的《不可征服的人》就是在这个阶段三夺金狮奖。而在些影片中，艺术成就最高的公认为是黑泽明的《罗生门》。这是一部存在主义的电影，用黑泽明自己的话讲，其创作意图就是描写“不加虚饰就活不下去的人的本性”，这也是一把能帮助我们理解这部电影的钥匙。沿着这个思路下去，不难发现，影片的叙事实际上是以一种纯粹到了结晶程度的方式触及了一个现代解释学的主题：一个由人参与其中的历史事件在它发生以后，它的价值、事实和意义，并不存在于完完全全如其本然的原初叙述中。不过雷伊导演的《不可征服的人》和稻垣浩的《无法松的一生》同样也不应该被忽视。前者作为“阿普三部曲”的中第二部，与其它两部共同讲述了一个贫困少年的成长故事，而本片表现的是阿普的少年时期，也是最精彩的部分。毫不夸张的说，本片应当算是迄今为止印度电影艺术的最高峰，其独特的艺术风格，深深植根于澄明、神秘、豁达、清澈的印度文化土壤之上，难以被后来者复制。《无法松的一生》常常被《罗生门》的光辉所掩盖，这部讲述贫苦人力车夫故事的电影同样出色，与《不可征服的人》有着异曲同工之妙，相对于黑泽明受到西方哲学思潮的深刻影响，其实本片更能代表坚韧、顽强、优点与缺点同样突出的日本人的民族性格。

      当然，世界大战的阴影也成为了这个时期许多电影的主题，像《被禁止的游戏》就是讲述了由于战争所造成的对童年、对儿童成长的毁灭性影响；《横渡莱茵河》讲的是打击纳粹德国的战争故事；而《罗维雷将军》则将视角对准了在监狱里与盖世太保展开斗争的游击队员。不过在战后全人类都开始了在废墟基础上的重建，因此那种彰显不屈不挠的生活意志和斗争精神的电影也多次光顾金狮奖，《罢工》和《南方人》都属于此类代表，而德莱叶的《诺言》获得金狮奖则是第一次在威尼斯电影节中注入了一种先验的、宗教般的形而上的气质。

      上个世纪六十年代的威尼斯电影节是属于欧洲艺术电影的，在这个阶段，几乎每一部荣膺金狮奖青睐的影片都带有浓郁的艺术气息和厚重的文人色彩。揭开这个时代序幕的就是“左岸电影”的扛鼎之作《去年在马里昂巴》。本片由法国导演阿伦·雷乃执导，从根本上颠覆了既有的电影拍摄方法乃至惯常的观影方式。剧中的全部故事都发生在一个来历不明的巴洛克式建筑里，既没有开头，也没有结局，一切都在朦胧与恍惚中进行，所有的真实性都被相对主义的雾霭掩盖起来。雷乃甚至在这部影片中大玩影像游戏，而这些游戏在让影评人迷惑不解的同时也让他们争论不休，但雷乃觉得这些争论毫无意义，因为在他看来，影片只是反映了“混合着感觉与体察”的现实世界而已，并没有什么稀奇。可以说，从这部电影开始，威尼斯电影节真正进入到了为现代主义艺术电影摇旗呐喊的时代里，在当时的世界影坛，直接把金狮奖等同于艺术电影的标杆也不为过。

      《伊万的童年》同样也不应当被忽视，塔尔科夫斯基初登大银幕，就给苏联捧回了一座金狮奖。这部电影从根本上改变了战争电影的既有模式，以一种如梦如诗的方式展现了一个孩子眼中的战争面貌。从影片开头那个被枪声惊醒的梦幻和戛然而止的布谷鸟叫开始，塔尔科夫斯基精心打造的的俄式诗电影就一点一点的在我们眼前揭开了帏幕。时空交错的叙事方式、充满表意象征的影像语言（阳光映照下金光闪闪撒满整个沙滩的苹果、战火中被烧焦的树干、男女战士忘情接吻时跨越的战壕）已然震惊了世界影坛，而天才的纪录片片段的穿插使用，又让整部影片在诗意中呈现出真实的质感，伯格曼之所谓“一如倒影，一如梦境”，想来也正是针对影片的此种气质所言。

      同样伟大的还有《北斗七星》和《红色沙漠》。前者将话题触及到了敏感的乱伦领域，深入到了人类内心情感最脆弱、最单薄的那个部分。贵族出身的导演维斯康蒂一如既往的保持着影像的精雕细凿，那份淡淡的忧郁和宿命感也在影片平淡如水的诉说中渐渐的流淌出来。纵观整部影片，这段姐弟之间的不伦之恋更像是一次寒冷中的互相依偎，一次孤独中的彼此取暖。身体只是工具，但心灵的黑暗却迟早会吞噬无辜的身体。这不仅仅是方法论上的绝望，而是在本体上走向虚无的必由之路。我们无法定义生命，更无法厘定生命的路径，在人伦法理的夹缝中，惟有像弟弟那样选择死亡才能证明曾经存在过的意义。相对于《北斗七星》的细腻，《红色沙漠》则以一种惊世骇俗的姿态宣告了安东尼奥尼的到来。在这部影片中，安东尼奥尼几乎是恣意妄为的使用着色彩的画笔：工厂的烟囱里喷出黄色的烟雾，流淌着黑色的油污，象征着工业文明毁灭人的生存环境；蓝色的大海阴郁冰冷，在人物的梦境里一再反复，隐喻着人与人之间隔膜而又冷淡的关系；驶入港口的船只悬挂着黄色的免疫旗，残忍的充斥了人物的视野；而房间里漫无止境的白色，则勾画出人物生存环境如坟墓般的本来面目……为了使颜色更好的配合影片的意旨表现，安东尼奥尼还将许多物体人工着色，做了一次纯色彩表意的大胆尝试与极端之举，是一次色彩运用方法在影像世界里的远征，安东尼奥尼不仅震惊了世界影坛，更为后人留下了一个可以载入史册的范本。

      相对于上述两部电影的现实主义，布努埃尔的《白日美人》则是将笔触毫不留情的对准了虚伪、做作的资产阶级，这部电影以一个女人的情欲梦想的叙事结构撕下了笼罩在城市生活上温情脉脉的面纱，也使得现实主义的批判精神和现代派的艺术手法空前的统一了起来。当然，直接的批判现实主义的电影在这一阶段也是存在的，如《城市上空的魔掌》一片，就堪称时下流行的“揭黑幕”电影的开山鼻祖。而《阿尔及尔之战》则创造性的使用了长镜头、现实主义的技法，通过跟拍、实景、同期声等手段，营造出了几可乱真的纪录片效果，成功的刻画了一位受到革命者感召，毅然投入反抗法国殖民统治的英勇斗士的形象。

      在整个二十世纪七十年代，威尼斯电影节陷入了巨大的停顿漩涡中。1969年到1978年间，威尼斯电影节虽然还在举办，但并未评出正式的奖项，其中1973、1977和1978年三年间整个电影节都停办。1973年，威尼斯电影节更名为“意大利电影评论日”，1975年又改名为“双年电影节”，1979年恢复正常举办，直到1980年才恢复了圣马克金狮奖的评选。可以说，整个七十年代威尼斯电影节都在自己折腾自己，差点弄到偃旗息鼓、人走茶凉的窘境。好在金狮奖熬过了这一段漫长的煎熬时期，终于在八十年代以崭新的面貌迎来了自己的凤凰涅槃。

      在这一阶段，女性为主角的电影开始越来越频繁的受到金狮奖的青睐。《葛洛莉亚》、《芳名卡门》和《流浪女》等都是个中代表。其中《葛洛莉亚》出自美国独立电影导演约翰·卡萨维特之手，结合吉娜·罗兰兹的出色表演，为我们讲述了一个发人深思的黑帮女杀手母性萌发的悲剧故事，除了成功塑造了一个反叛的现代女性形象以外，此片也使得来自美国的非好莱坞的独立制片力量首次为世界影坛所知悉。而出自“新浪潮教母”瓦尔达的《流浪女》一片，则以闪回的形式讲述了一个冻死在乡间沟渠的女子的悲惨命运。这位姑娘因为厌恶空虚无聊的生活，于是踏上了漫无目的的旅途。在这部影片中，人物都生活在空旷的落寞和寂寥背的背景里，只能在漫无目的的漫长寻找中试图留存最后一丝生活的意义。通过“流浪女”形象的塑造，瓦尔达就像物理实验般建立了一个可供参照的生活模型，而在这个模型里，性别的桎梏成为最大的枷锁。虽然瓦尔达不遗余力的将女人的生活诗歌化，但与此同时两性之间的交流也陷入了困境，人物的孤独与失语拷问着所谓的“自由”的本真意义，当枷锁不在，而生活的内容却随着枷锁一同远去时，那也就丧失了追寻的意义。而这一点，可能才是人物最终自戕的真正悖论原因之所在吧。

      候麦的《绿光》与《流浪女》剧情上有些类似，也是一个女人独自追寻的故事。影片的主人公执着的相信着据说能给人带来幸福的绿光，一直期待着能亲眼一见，于是，她踏上了寻找绿光的旅途。在途中，她不断的接纳与拒绝，停下和离开，内心时而热情似火，时而冷若冰霜，但总挥之不去的，却是内心的孤独——在我们这个时代，孤独已成为每个人心头挥之不去的痛，《绿光》所刻画的，正是这种孤独的心路历程，那位苦苦寻找绿光的女主人公，也正寄托了我们每一个人的真诚希冀。候麦的导演艺术在这部作品中得到了淋漓尽致的发挥，情感的郁积和生活的愁绪，最终成就了《绿光》禅宗般的感悟。有人说，这是影史上最洞穿人心的作品，在这部交织着等待与希冀、萦绕着淳朴与真诚的电影里，洞穿人心我不敢说，但起码，它让每一个人都看到了幸福。

      在这个阶段，诉说冷战所造成的“伤痕”的影片也开始问鼎金狮奖，《和平阳光的年代》正是个中典型代表。“波兰学派”的代表人物赞努西以温和的口吻给我们诉说了这个略带伤感的故事：一个美国大兵与一个波兰寡妇长达数十年的守望和孤独。这是一个简单的故事，但在这个简单故事的背后，却隐含着更加震撼人心的情义挣扎：这是一段几十年主人公在历史洪流中的无奈与悲哀。爱情是文艺作品中永恒的主题，但谁又知道爱情的真谛？当一段感情被湮没在时间的尘埃中，那些独自默默等待的日子似乎都变得没有了意义；然而当平静的生活被投下石子后，谁也不知道那些涟漪会把我们带到哪里去；如果每一颗心都是真诚的，那我们能选择伤害谁？

      与同时代的其它获奖电影比起来，或许文德斯的《事物的状态》要显得充满活力得多。这是一部典型的黑色电影，也是黑色电影第一次问鼎金狮奖的破天荒之作。影片讲的也是拍电影的故事，情节怪诞离奇，正是一段融合着失望、无奈、觉醒和感慨的彼时文德斯的真实心路历程。也许正是由于拍摄的即兴与随意，在《事物的状态》中，文德斯自由的挥洒着他自己的情感，既不考虑票房，也不考虑奖项，烦闷的心态和多年以来对电影未来的思考交织在一起，托起了影片的主题。正是在这部电影中，我们看见了一种久违的从容不迫，关于寻找与藏匿，关于生存和理想，文德斯都向我们娓娓道来。而这种创作状态，也正是文德斯所苦苦追寻的，但可悲的是，只有在绝望无助的无心插柳下，才能成就这种状态。所以我们看到，在影片的最后，文德斯悲观的结束了这一切，平淡而失意的故事，终于在两声突兀的枪响中归于沉寂。

      对我们中国影迷来说，这个时代最重要的成就就是候孝贤的《悲情城市》首夺圣马可金狮奖，自此为华语电影在威尼斯电影节撑起了一片独立的天空。本片是一部以“二·二八”事件为背景讲述台湾当代史的史诗电影，全片贯穿着淡淡的思绪，偶尔也会扬起零星的激情，人物之间的情感和历史无法消解的伤痛郁积在整个影像里，在历史和现实之间驻足、徘徊。人物之间所有的情感和心绪，于不经意间凋零，而在时光流转中，最后剩下的只能是无声的失语。片中的每个人物都闪耀着各自的尊严与生命力，这是一种在压抑和悲怆下自然流露的光芒，即使有些悲哀，有些怅惘，但生命的质感依旧清晰可见。我们应该感谢候孝贤，他让中国人充满诗意和厚重的生活环境在影片里显得格外动人，即使是一部在平稳叙述中的悲情之作，依旧氤氲着中国传统艺术的意境。

      进入九十年代以来，威尼斯电影节明显陷入了某种世纪末的观望与惆怅中，一方面全球化的浪潮蓬勃展开，在电影界表现得尤为突出；另一方面商业化的倾向已经无孔不入的侵入了整个电影产业的肌体，这让恪守艺术传统和一向追捧新人的威尼斯电影节也出现了某种困顿的势头。在这个阶段，威尼斯开始把目光更多的投向整个世界，来自欧、美、亚的影片都在金狮奖的争夺上取得了佳绩。

      九十年代第一部捧得圣马可金狮奖的影片是来自英国的《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩之死》，本片由汤姆·斯托帕德自编自导，剧情以莎士比亚的名剧《哈姆雷特》为蓝本发挥而出，将原剧中的两位配角皇室信差罗森克兰茨和吉尔登斯特恩作为主角，重新编制了一个崭新的故事。此剧本来是由汤姆·斯托帕德编剧的话剧剧目，多年来一直在舞台上常演不衰。此番斯托帕德亲自将该剧又搬上了大银幕，但在影像风格上还是极尽舞台化之能事，镜头调度基本上局限于舞台框架之内，完全可以将其看作是话剧表演的摄影版本。本片能受到金狮奖评委们的青睐，其实也反映出那个年代威尼斯电影节重新向现代主义艺术敞开大门的尝试。不过以今天的眼光来看，《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩之死》已经很难与二十年前在威尼斯一鸣惊人的那一批现代主义电影代表作相提并论，很难在电影史上青史留名。

      不过在这个阶段金狮奖的得主并不全是有争议的影片，有些得奖者就是公认的实至名归之作——而《蓝色》就是其中的代表。可以说，直到《蓝色》的出现，才为欧洲那些富含知识分子气息的人文电影在二十世纪的发展画上了一个圆满的句号，无论是从艺术成就还是哲学内涵来看，《蓝色》都达到了一个在近几十年里难以企及的高度。基耶斯洛夫斯基成功的让我们相信：在严肃艺术与大众品味间没有不可逾越的鸿沟。不过也只有他，才能把一个在车祸中失去丈夫和儿子的悲痛女人和法国国旗联系在一起。而事实上，片中那个悲伤的妻子和母亲找寻自我、摆脱悲痛的过程已经不再留存于简单的表面意义，而是隐喻着一个关于“自由”的哲学命题。“自由”，这个法国国旗上蓝色所代表的概念，也是人类精神世界中永恒的讨论话题，而在人类目前所能达到的文化发展水平内，基耶斯洛夫斯基通过电影给出了最好的解读。

      不同于《蓝色》以现代城市人的内心荒芜为关照视点，米哈伊尔科夫的《套马杆》则是将视角对准了本真、蛮荒的生命源泉，通过一个苏联卡车司机谢尔盖误入蒙古牧民贡巴生活的故事探讨了现代文明与人性本原的矛盾冲突。实际上，谢尔盖代表的就是以现代科技为支撑的城市生活，贡巴则象征了天人合一的人类的本原生活状态。在蒙古草原上的所见所感，对谢尔盖不啻于一次向生活母体的回归。而本片之所以能得到金狮奖的垂青，太半也是因为其中所隐含的教化意义吧，而当时苏联正处风雨飘摇之中，这也让来自俄罗斯的导演米哈伊尔科夫痛感价值体系崩溃的虚无，这种“寻根”的情结显然在此片中得到了最好的释放。

      这一阶段直面生活残酷的电影也很多，其中捧得金狮桂冠的就有《暴雨将至》、《三轮车夫》、《花火》等片。这些电影无一例外的来自东欧或者亚洲，无疑也表明了威尼斯电影节心怀世界的胸襟。《三轮车夫》和《花火》的故事一个发生在越南，一个发生在日本，但都是以底层小人物为主角，揭示他们生活的艰辛和保持人性纯洁的伟大品格。而论及影像风格，两部电影都融进了相当的暴力因素，颇有暴力美学的渊源。而《暴雨将至》则是一个三段论式的结构，全片分为三个互相独立又彼此关联的小故事，讲述了前南斯拉夫解体后在马其顿所发生的民族仇杀的悲剧，当然这也是来自导演曼彻夫斯基的切身所感，摄影机无情的在我们眼前展现着一条条鲜活生命的逝去，扣问着每一个有良知的人的心灵。不过这些电影与早年间获得威尼斯电影节垂青的现实主义作品不同，他们更多的采用了象征、隐喻等较为晦涩的表现手法，可以说是将现实主义和现代主义合二为一的综合体。

      值得一提的还有美国导演罗伯特·奥特曼的作品《短片集》，本片将原著小说中许多截然不同的细节重新剪贴在了一起，穿插了来自九个不同家庭的生活，让他们互相勾连，既相互枝蔓又彼此缠绕，从而为我们绘制出了一幅当代美国城市生活的浮世绘图景。而爱尔兰导演尼尔·乔丹的《迈克尔·科林斯》则精心刻画了一位领导爱尔兰民族独立运动的领袖的伟大形象。即使放在整个威尼斯电影节的历史上，本片的获奖也是颇出人意料的，因为金狮奖的得主一般以小人物的摹写见长，像这样一部荡气回肠的伟人传记能让看惯了摆弄“艺术手法”的威尼斯评委们的青眼有加，委实也是一个不小的奇迹。而导演乔丹将人物放置在洪流滚滚的历史大背景下的同时，也没有放弃对其内心深处的发掘，这也是本片能获得金狮奖的最重要原因之所在吧。

      而在整个九十年代，华语电影也赢来了在威尼斯最风光无限的时刻：来自大陆的张艺谋凭借《秋菊打官司》、《一个都不能少》和来自台湾的蔡明亮凭借《爱情万岁》三夺金狮奖，着实在世界影坛刮起了一股不小的中国旋风。而张艺谋的现实主义手法和蔡明亮的诗化风格迥然不同，这也标志着华语电影在深度和广度上都达到了一个前所未有的高峰。

      新世纪来临，电影艺术的发展走到了一个继往开来的新阶段，而金狮奖也继续在寻找中厘定自身的位置，以期在世界影坛掌握更多的话语权。千禧年的第一尊金狮奖授予了伊朗导演贾法·帕纳西的《圆圈》，这也是来自伊斯兰世界的电影首次获得威尼斯电影节的青睐。在基督教信仰占绝对主流的欧洲，《圆圈》以全新的方式开启了另一种文化交流的途径。本片讲述了七个伊朗都市女性的不幸命运，围绕着出生、眼泪、监狱等母题，帕纳西为我们展现了一个男权和宗教观念控制之下的社会中女人的悲惨处境。为了拍摄这部电影，帕纳西忤逆了当局的意旨，以至于他在国内受到了诸多的刁难。但艺术的力量是无穷的，帕纳西最终凭着自己的努力赢得了全世界的尊敬，也赢得了自己在国内相对宽松的创作环境。

      而来自印度的《季风婚礼》则是时隔四十余年后印度电影在威尼斯的重新获奖，此片由女导演米拉·奈尔执导，其叙事策略是非常好莱坞化的：一个新德里的中产家庭操办婚礼的故事，在这一过程中，家族形形色色的人都逐次登场，而隐藏在他们身后的，是各种各样的喜悦、烦恼、忧愁甚至丑闻。导演所刻意融入的音乐和歌舞既保留了印度电影的特色，又彰显了影片的勃勃生机，成为把控影片节奏的调节器。而华丽的视觉效果和鲜艳的色彩几乎充盈了每一幅画面，也让整部影片的观影经验赏心悦目。在这个充满生活气息的普通故事中，导演费尽心机的捕捉到了每一丝激情与感动。但在看似轻松、活泼的故事背后，却隐匿着一个严肃而沉重的命题：在全球化趋势不断加强地的时代，在文化冲突加剧的现在，在传统习俗与现代信仰、东方文明与西方文明的交融撞击中如何寻找自身身份的认同。

      相对于《季风婚礼》的轻松，来自英国的两部获奖影片《玛德莲姐妹》和《维拉·德雷克》则是沉重的批判现实主义电影。两部影片不约而同的都把视角对准了上个世纪英伦社会的伤疤，都以真实的故事为蓝本改编。《玛德莲姐妹》以修道院的名称命名，讲述了三个在修道院中饱受凌辱的不幸少女的苦难命运。在西方基督教世界里，宗教信仰是人们内心深处最重要的一根支柱，但宗教不能只在虚幻的精神世界里存在，它必须以具体的载体呈现出来，而在那些口口声声以宗教教义为行为准则的神职人员中，却往往有亵渎教义者。原罪尚且不曾洗涤，虚伪又成为他们最大的罪。当然，本片不是一部探讨宗教的影片，其所着力抨击的，是整个社会对女性的残酷戕害，是整个体制所造成的恶果，而那些在宗教外衣之下的罪恶，才往往更令人发指，更深入受害者的心灵。《维拉·德雷克》则讲的是上世纪六十年代英国一个秘密帮人堕胎的普通主妇维拉·德雷克的故事——在当时，那是一种触犯刑律的行为，维拉·德雷克最终也因此获罪下狱。本片的主角只是一个平淡、柔弱的家庭主妇而已，她之所以要从事这样危险的事业，只是很简单的想帮助别人，没有什么远大的抱负和理想，只是简单的、触手可及的善良。而那些寻求堕胎的人，也大都是生活困苦的下层人士，对她们来说，能维持自己的生活是最重要的，她们没有话语权，只是由于生活所迫，才不得不做出这样一个现实的选择。这是现实的残酷，而就在这残酷中，维拉·德雷克的善良才愈发光彩夺目。

      《断背山》在威尼斯电影节的成功也是无论如何不应当被忽视的。本片虽然后来在奥斯卡上风光无限，但最初引得国际影坛瞩目却是在威尼斯——看来，关于这部影片的定位，奥斯卡和威尼斯达成了空前的一致。《断背山》的导演李安是位华人，但这部作品却是地地道道的纯美国货，从原著小说到影片呈现都看不出丝毫的东方色彩。不过影片中蕴含的文化冲突的母题却是在李安的作品中一以贯之的，原先是东西方文化的冲突，《断背山》中则是同性恋群体与保守的美国社会无言的抗争。在李安精心的镜头调度下，在那些静谧的群山中，两位彼此心心相映的牛仔展开了一段注定不为世俗所接受的无望爱情，但不管世事变迁，两个男人的一片真情却勿庸置疑，他们用自己的心书写了一段关于真爱的篇章。最后当那件染血的衬衣出现在镜头前时，一切语言都已是多余的，关于爱、关于厮守，《断背山》已用不动声色的叙述让我们明了个中真谛。

      《断背山》之后，贾樟柯的《三峡好人》让华人导演的大旗在威尼斯始终不倒。这部电影的获奖也标志着中国第六代导演的全面接班，在世界影坛上逐渐赢得了与第五代相同的位置。《三峡好人》的英文片名被翻译成“静物”，贾樟柯在导演阐释中也说明本片的灵感来源于他一次闯入无人居住的房屋时对于其中静物的陡然感悟。《三峡好人》将镜头对准了即将淹没在水库里的奉节古城，在这里，史无前例的三峡工程正如火如荼的展开，一些事物注定要永远的消失在我们的记忆里。就在整个县城最后留存的这一刻，一个男人找回了几乎失去的爱情，而一个女人却眼睁睁的目睹着自己爱情的远去。两段故事平行的展开，贾樟柯用笃定的眼光审视着即将发生巨变的这一切，他尤其强调“静物”的概念，每隔一段，就会将某一件物品单独抽离出来，在银幕右下方打出说明，并停顿数秒，比如“烟”、“酒”、“糖”、“茶”等。影片最后，一幢废旧建筑突然变成了火箭直冲云霄，消失在人们的视野中，可能这也表明了面对这种空前的巨变时，导演感到了某种恐慌和束手无策吧。

附：历届圣马可金狮奖（最佳外国影片奖）获奖名单（未列出各届该奖项空缺）

第二届1934年 　      阿兰岛人（英）

第三届1935年          安娜·卡列尼娜（美）

第四届1936年          加利福尼亚的皇帝（德）

第五届1937年          舞会的名册（法）

第六届1938年          奥林匹克运动会（德）

第八届1940年          驿站长（德）

第九届1941年          克鲁格总统（德）

第十届1942年          伟大的国王（德）

第十一届1946年       南方人（美）

第十二届1947年       罢工（捷）

第十三届1948年       王子复仇记（英）

第十四届1949年       曼侬（法）

第十五届1950年       裁判结束（法）

第十六届1951年       罗生门（日）

第十七届1952年       被禁止的游戏（法）

第十九届1954年       罗密欧与朱丽叶（意/英）

第二十届1955年       诺言（丹）

第二十二届1957年    不可征服的人（印）

第二十三届1958年    无法松的一生（日）

第二十四届1959年     罗维雷将军（意）、 大战（意）

第二十五届1960年     横渡莱茵河（法）

第二十六届1961年     去年在马里昂巴（法）

第二十七届1962年     伊万的童年（苏）、 家族日记（意）

第二十八届1963年     城市上空的魔掌（意）

第二十九届1964年     红色沙漠（意）

第三十届1965年        北斗七星（意）

第三十一届1966年     阿尔及尔之战（意）、 半个男人（意）

第三十二届1967年     白日美人（法）

第三十三届1968年     马戏团帐篷顶上的艺人（西德）

第三十七届1980年     葛洛莉亚（美） 、大西洋城（法/加）

第三十八届1981年     沉重的年代（西德）

第三十九届1982年     事物的状态（西德）

第四十届1983年        芳名卡门（法）

第四十一届1984年     和平阳光的年代（波）

第四十二届1985年     流浪女（法）

第四十三届1986年     绿光（法）

第四十四届1987年     孩子们，再见（法）

第四十五届1988年     圣洁酒徒的传奇（意）

第四十六届1989年     悲情城市（中）

第四十七届1990年     罗森克兰茨和吉尔登斯特恩之死（英）

第四十八届1991年     套马杆（苏）

第四十九届1992年     秋菊打官司（中）

第五十届1993年        短片集（美） 、蓝色（法）

第五十一届1994年     爱情万岁（中）、暴雨将