GMovier - 极影客

中国电影从萌芽期起就具有了鲜明的民族性。从《定军山》到《庄子试妻》《红粉骷髅》《难夫难妻》，这些电影的题材都出自本土，与传统戏曲、小说有着千丝万缕的联系。但是，就表现手法来说，直到三十年代，中国电影才开始摆脱对欧美滑稽戏的盲目模仿和神怪武侠的粗制滥造，从三十年代开始，陆续有一些中国电影开始探索通过独特的叙事和造型，呈现中国传统特色的美感。从结果来看，这些电影成功的探索出了一系列具有重大意义的表现传统文化的手段方式。《神女》就是其中之一。

 

《神女》的情节相对来说比较简单，一个为生活所迫沦为妓女的母亲尽力照顾着自己的幼子，却不幸被流氓缠上，孩子因为母亲的职业被学校开除，母亲的积蓄又被流氓偷走赌光，母亲盛怒之下砸死流氓，自己锒铛入狱。虽然情节并不复杂，却也不乏噱头。如果让好莱坞导演来拍，一定会将笔墨重点放在妓女的皮肉生涯、流氓对妓女的占有或是杀人过程这些吸引眼球之事上，而本片却故意避开这些噱头，重点渲染母子情、母亲遭受的不公待遇和对多舛命运的忍受。它究竟是怎样淡化那些情节的呢？在介绍母亲的职业时，导演只用了三组不同角度拍摄的女子同男人一同走开的短镜头，就婉转暗示了暗娼生活。不仅镜头短，而且采用了不完整构图的方式，一个镜头只拍摄男女两双鞋，一个镜头只拍摄男女两个头顶，这样的安排不只含蓄有趣，还具有了一种意味深长的韵味，如同古诗中对女子的描写——“蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去”，点到即止，格调高雅；而在表现流氓对母亲的占有时，以一个优秀的摇镜头开始——母亲为躲避警察躲进附近的房子，警察走了，母亲刚抬起头，却看见流氓老大，这所房子竟是他的。这个从母亲的视线摇到流氓狞笑的脸的摇镜头十足体现了那种意料之外的宿命的不幸。如果在当代电影中，应该会使用甩镜头代替摇镜头，但在当时，摇镜头的使用已经是一个巨大的进步；而在母亲杀人的段落中，导演进行了大量的铺垫——从母亲怎样好不容易的挣到钱，怎样小心翼翼的藏好，为自己的小聪明暗暗得意，怎样宝贝的用这笔钱给孩子买东西，流氓无意中发现了这笔钱又毫无廉耻的赌光，这种大量而细腻的情节线索和感情的铺垫，使得观众感同身受，从而在母亲对着流氓举起酒瓶的一霎那拍手称快。导演对杀人过程的描写极为短暂，仅仅是母亲悲愤地将酒瓶砸在流氓头上，看着流氓倒下。导演甚至只用了全景，没有特写没有技巧性剪接，以最低强度描写这个暴力事件，没有任何强调的意思。这种铺垫而后点睛、一笔收住的手法也是中国传统美学表现手段的一种。无论诗、词、歌、赋中都有它的踪迹，比如《陈情表》，全文大量铺陈不能为官的理由，最后一句点明自己告老还乡的愿望。通过对这些重点情节的淡化处理，抬高了影片的格调，把一个所谓的“妓女杀人案”从一桩奇闻逸事提高到了社会批判的高度。

情节淡化了，那么什么东西强化了呢？情，情绪，情感，人情人性。

以情动人，而非以理服人，是中国传统文化的特点之一。中国人的思维方式是形象思维，特别容易受到形象而非抽象道理的感染。而《神女》也抓住了这一点，从影像造型上直接引起情感共鸣，抓住观众。也许因为是默片，台词有限，每到母亲遭受不公时，导演并不安排母亲哭诉或是抱怨，不借助语言的形式，而是推进镜头，给母亲悲戚的脸一张大特写。演员阮玲玉的脸部占满画面，表情哀怨又无可奈何，这样的特写感染力十足。在全片中这样的特写大概有五处之多，导演借助直接展示情绪的手段带动观众，使之进入角色内心，受到感染。虽然放在今天，这种方式未免有些生硬幼稚，但在当时这种勇于运用特写、面对镜头表演的方式也是一大创举。

除了直接面对镜头展示情绪，导演还将叙事段落抒情化，以达到情绪渲染的目的。比如孩子教母亲做广播操那一段。本来是具体的事件，但导演并不将他编入情节主线，而只想借助它展示母子情深。在这个段落，观众根本看不到孩子是怎样一步步教母亲做动作，母亲是怎样学会的，而只能看到孩子做了几个动作，然后母亲只顾着笑，孩子也跟着笑，两个人互相对笑。在这个段落中，导演运用的不是能够体现人物动作的全景和中景，反而多用母子二人的脸部特写，让他们的笑脸反复出现在大屏幕上，最后母亲一把把孩子搂入怀中，完成“母子情深”的表达。

 

在人物形象上，导演采用了传统的脸谱式的、平面化的人物群像。母亲的形象优美动人，穿着的旗袍也是白底上印花纹，表现她出淤泥而不染的形象。孩子当然是小个子圆脸蛋，天真可爱。流氓老大膀大腰圆肥头大耳，一出场就给人令人厌恶、白吃白喝的感觉。校长老迈瘦弱，戴一副眼镜，一看就是有良知没权力的知识分子。而那些说闲话的家长们眉眼猥琐，身穿黑色长袍聚集在一起，就像一群聒噪的乌鸦。这些人物都以脸谱化的造型先声夺人，给足观众关于他们角色作用的暗示。尤其有一幕场景，是校长在学校董事会面前慷慨陈词，维护母子俩，在这个场景中所有董事会成员都身着黑衣而坐，只有校长一人一袭白色长袍，孤立地站在讲台上。黑白对立，形象鲜明，使得意义呼之欲出。至于人物性格、心理，除了母亲之外，所有人物形象都是相对平面的，同中国传统文艺作品中的人物一样，没有发展和变化。

 

综上所述，以《神女》为代表的一些三十年代的中国电影在叙事上淡化情节，注重以情动人，将人物感情而非动作作为抒写对象，增强了感染力，营造出散文化的叙事空间；在造型上遵从传统审美观，人物形象美丑对照，善恶分明，在塑造类型人物的同时也对人性人心有了基本达到现代性深度的探索。这些技巧直到现在仍然对后代的导演们影响深远。

另外，作为阮玲玉的代表作之一，影片的情节简直就是她人生的预言。红颜薄命，被流氓缠身，百般摆脱不开，又为人言所累，不同的是电影终最后她杀死了流氓这个她人生的痼疾，而生活中她却不得不以自毁告终。