GMovier - 极影客

      电影诞生以来，在纪录时代、讲述故事的同时还把镜头伸向了人的内心，电影可以和文学以及其他艺术形式一样探究冰山下面的幽暗神秘，而且电影的表现方法更有优势。

     在谈到电影中的神经质女人及其神经官能症表现之前，先引一篇讲“文学情绪与神经质”的文章。

      文学是焦虑情绪的记录
　　文学中所处理的情绪类似于神经官能症和神经性疾病的症状。作家也许是不经意地写到了人物的内心痛苦，但这样的痛苦恰恰是心理医生可以当作临床病例来加以观察的对象。
　　在像卢梭的《忏悔录》或者斯特林堡的《一个傻子的自白》这样的作品中，作家详尽地写到了他们自己的神经官能症，虽然他们往往并不深究其原因。在有些抒情诗集里，诗人直接诉说自己的内心痛苦，以至于训练有素的心理学家一眼就能看出其中的神经官能症症状。譬如，拜伦在《曼弗雷德》里、霍普特曼在《沉钟》里、莎士比亚在《哈姆雷特》里，以及歌德在《浮士德》里，都让我们看到了他们自己的爱欲受到了压抑；所以，他们笔下的主人公既可以作为艺术形象由批评家加以研究，也可以作为神经官能症病例由心理医生加以分析。
　　有些作家，如邓南遮和陀思妥耶夫斯基，则为我们提供了完整的神经官能症病例，他们在作品中写的是他们自己。既然正常心理和不正常心理之间的界线很难明确划出，既然我们每个人在生活中都时不时地会处于两者之间，那么作家在其作品中写到那种既正常又不正常的心理状态也就不足为奇了。弗洛伊德曾说，没有一个作家是和精神病学全然无关的。他说得当然没错。狄更斯笔下的那些性格怪僻的人物，还有莎士比亚笔下的伊阿古、理查三世、麦克白、哈姆雷特、安东尼和泰门，易卜生戏剧中的主要人物，以及不幸的海涅、缪塞、波德莱尔、魏尔伦、莱奥帕迪、卡尔杜齐、彭斯、拜伦、雪莱、济慈、爱伦·坡和赫恩，全都可以像神经官能症患者一样加以研究。
　　实际上，神经官能症病例还特别容易成为文学处理的对象。只要想一想文学中的那些忧郁的女性人物，如包法利夫人、海丝特·普莱恩和安娜·卡列尼娜，你就能从她们的忧郁中看出受挫的爱欲。凡是爱欲不能自然发泄而心理压抑的人物，或者承受着失恋痛苦的人物，或者其爱欲在童年时代就曾受挫的人物，都不同程度地表现出了神经官能症的症状。
　　我们发现，文学作品中所写到的绝大多数个人问题，从大卫·科波菲尔、麦琪·特利弗尔和简·爱的童年忧伤，到托马斯·哈代笔下的那些人物的爱情苦恼，都和焦虑性歇斯底里有关。文学在很大程度上就是有关人的焦虑情绪和歇斯底里的一种记录。
　　诗人的歇斯底里
　　拜伦就是个很好的例子，可用以说明文学中的歇斯底里。他爱玛丽·查沃斯，而且在整整19年间，即从1805年她出嫁那年起，直到1824年他去世为止，他写的每一首爱情短诗里几乎都有她的身影。她是诗剧《曼弗雷德》里的阿丝塔特；她是《堂·璜》里的艾德琳女士；当然，也是“苔尔莎”。此外，她还在他的《东方叙事诗》里以女主人公的形象出现。
　　在一首题为《梦》的诗里，他说着反话，说他命中注定要娶这些女人而深感不幸，实质上他是在诉说自己的忧伤之情，因为他没能娶她为妻。这首诗发表后，她丈夫非常生气，一怒之下还砍倒了好几棵树，因为诗里的中心形象就是树——“树之华盖”。
　　我们或许都听到过那种说法，即认为拜伦喜欢装腔作势，他的感情往往是华而不实的。不幸的是，他没有作假，他那种忧郁性格是实实在在的。他有歇斯底里倾向，这和他从小得不到母爱直接有关。在他的所有作品中，他本人就是主人公，而女主人公就是玛丽·查沃斯。她使他患上了神经官能症，以至于他愤世嫉俗到了极点，他在《恰尔德·哈罗尔德游记》里写到“我不爱这个世界，这个世界也不爱我”，甚至在《曼弗雷德》里写到“从年轻时代起，我的灵魂就从未和活人同行”。

　　文学是对情绪压抑的宣泄
　　弗洛伊德告诉我们，压抑是精神分析学的基本概念，也是精神分析学得以成立的主要支柱。在神经官能症患者的生活中，往往有某种欲望受到了严重阻碍。压抑是多种多样的，只有最严重的压抑才和性欲直接有关。实际上，人的任何情绪都需要发泄，只要一个人自己不让某种情绪表现出来，就会造成压抑。
　　不过，压抑包括对任何情绪的限制或者压制。譬如，因所爱之人的死亡而引起的巨大悲痛就是一种压抑，不管所爱之人是男是女，是朋友还是亲人。实际上，所爱之人的死会使人处于一种比爱欲受到压抑更为严重的压抑状态。在文学中，有些著名的哀歌，如《利西达斯》、《阿多尼斯》、《悼念》和《泰尔西斯》，就是由诗人为诗人之死而吟唱出来的，他们由于失去诗坛密友而感到内心压抑。

文学源于内心忧伤的回忆

　　精神分析学始于这样的前提：一个人从出生的第一天起，他所经历的任何事情都将伴随他一生，而绝不会被真正遗忘。那些似乎已不在记忆范围内的事情，就是我们的无意识的组成部分，而且时常会在睡梦中呈现出来。没有什么事情会被人真正遗忘。这一点，德·昆西就曾意识到，而且还在他的《一个鸦片吸食者的自白》里予以探讨，从而预示了现代心理学的一大发现。

    作家无法逃避过去，而且往往会不自觉地开启自己的心灵之窗。他的作品表明，他往日的悲伤就像不死鸟一样从灰烬中重生。他的阴魂出没于他的艺术；他以为熄灭了的欲火死灰复燃，而作为读者，我们就置身于这样的欲火中，并由此得到宣泄。

          ——摘自《文学中的色情动机》　[美]阿尔伯特·莫德尔著　刘文荣译

     以上分析虽然还是比较浅层浮泛，但也揭示了作者、作品和人物内在的神经官能症联系。这一揭示和发现完全适用于电影，电影史上的大师，如伯格曼、费里尼、法斯宾德、帕索里尼、希区柯克，都可以结合其经历和作品，成为心理学分析的典型范本。也难怪如今心理学系上课时也频频借助电影，他们也每个镜头，每句对话的拉片，不过着眼的不是影片分析，而是人物的心理运作模式。

    这个开篇有些过长，且过于空洞宏大。还是拉回到我想切入的点——电影中的神经质女人，不少电影着眼表现或者说探索女人，深入展现她们的敏感、脆弱，因为在女人身上超我的阀门并非那么严实，所以潜意识和情绪更容易流泄出来。电影中表现了一些经典的神经质女人的形象，在她们身上正常和疯癫的界限已经模糊，或者说她们随时处于崩溃的边缘，借由她们，电影潜到了人性荒芜的边界和冰山的深入。

电影中的神经质女人之一

电影：《权势下的女人》（1974年）

人物：梅布 （吉娜·罗兰兹饰演）

神经质指数：*****

     这部影片由美国著名的地下实验电影导演约翰·卡萨维茨自编自导。他大部分的影片都是由妻子吉娜·罗兰兹主演。看过这部电影，就知道吉娜·罗兰兹一个人的表演就能撑起一部片子，在这部长达2个半小时的影片中，中间大概有四十多分钟，女主人公梅布完全没有出现，但她的神经质所带来的焦虑、紧张、不安和癫狂充斥了每一分每一秒，一刻也未曾放松过。

    约翰·卡萨维茨没有为这种极端的精神质寻找任何理由，做出任何铺垫。梅布出现在第一个镜头中时，她的精神就已经象快要拧断的绳。她的眼睛、表情和那些奇怪的小动作，都迫使观众不断地界定她正处在正常和疯癫之间的哪个刻度上。疯癫的幽灵、失控的情绪，以及压抑与崩溃的反复角力，同时折磨着梅布和观众。后来梅布完全失常，被送进精神病院，反倒叫人安定些。彻底的出界也就意味着另一种约束和框定。

   

    但当梅布出院回到这个家庭中时，最初的折磨又回来了，观众和梅布的家人一样，要反复地界定她是否已经回到了正常的队列。那种精神的拉扯和心理的张力非常考验人的承受力，它会让你意识到，其实我们每个人都会游走在正常与疯癫之间，两者的界限或许并不如你所想的那般清晰。

    结尾似乎梅布有回归正常生活的希望。其实她的生活并无缺憾，忠实可靠也不乏细腻温情的丈夫，可爱漂亮而且懂事的三个孩子，但是内心的空洞和那些激烈的情绪并不会因为外部的爱与满足而填满。从这个意义说，这部电影最大限度地贴近了心理真实。

    当然，从精神病理学的角度来说，梅布的神经质和表现症状是典型的癔症。癔症（Hysteria）又称歇斯底里，是由明显精神因素、暗示或自我暗示所导致的精神障碍，患者多为女性。

  

电影中的神经质女人之二

电影：《阿黛尔·雨果的故事》（1975年）

人物：阿黛尔·雨果（伊莎贝尔·阿佳妮 饰演）

神经质指数：****

       

    这部是特吕弗的名作，关于这份偏执的错爱与执着，关于阿黛尔·雨果的疯狂，大部分人都已经见识过了。

    在影片的最后，阿黛尔伫立在海边，长发飘飘，裙倨飘飘，阿佳尼的脸叠映在银幕上，海水在她身后荡漾。她直视着我们，痴迷而执著地对着镜头说：“千山万水，千山万水，去和你相会，这种事，只有我能做到！”
　　关于这一幕，毛尖儿曾在其书中不惜笔墨地评论道：“这个镜头可能是电影观众有史以来所承受的最狂热的一次注视。阿佳妮直直地从银幕上看着我们，她急促的语气令人喘不过气来，她疯狂的美令人心神俱碎，这个镜头对观众是一个考验，因为阿佳妮癫狂的样子强烈地召唤着我们的加入：或者留在一个安全的地方老去，或者进入她的王国，燃烧。特吕弗根本不用担心电影的写实问题，他把阿佳妮的私语放大到呐喊的地步，而观众得自己决定去留，或者分担角色的运命，或者闪开……”
　　阿佳妮本身的神经质和忧郁气质和阿黛尔·雨果的悲剧重叠映射，让人无法承受，正如那句也被毛尖引用过的评论：“不知当年特吕弗拍《阿黛尔·雨果的故事》时用的摄影机还在不在？因为承受了阿佳妮那样注视的摄影机玻璃即使不疯狂，也一定是碎裂了。”

    

    把这个故事中眩目的爱情和疯狂激情的泡沫打掉，让我们潜入阿黛尔·雨果的内心，看看这份疯狂底下是怎样的机制运作和人格模式。

    关于这一点，戴锦华在《镜与世俗神话》一书中，有一章名为“《阿黛尔.雨果的故事》：一个心灵的病案个例”的文章分析得深刻而且到位。特吕弗明确地界定说:“阿黛尔是一个假定有虚假性格的人。”而戴锦华进一步把阿黛尔·雨果的虚假人格界定为“安提戈涅情节”。

    以下摘自戴文： 

     与其说她是疯狂绝望地爱着平松本人，不如说她疯狂绝望地爱上了自己对平松的爱；与其说她勇敢地超越了她的时代(“一个年轻的姑娘，独自漂洋过海，从旧世界到新大陆，去和她的爱人结合——这件难以做到的事我将要完成了。”)，超越了阶级、礼俗、性别规定去爱，不如说她所爱的正是她自己的这番超越的壮举。平松只是为她实现这番壮举提供了一个恰如其分的对象，甚或是一个借口。于是，特吕弗明确地界定说：“阿黛尔是一个假定有虚假性格的人。”［特吕弗为本片所作的说明。引自电影剧本《阿黛尔·雨果轶事》，《电影剧作》1982年第6期］同时，正是阿黛尔的故事为特吕弗提供了一个同样恰当的对象与借口，使他得以再次重述“特吕弗的故事”：人类心灵的“黑洞”、生存的荒诞、残忍的喜剧。
　
　 《阿黛尔·雨果的故事》是一个真实的故事。因为阿黛尔在历史上确有其人，她是一代文学宗师维克多·雨果的女儿，她为自己创造了一段异常悲惨也异乎寻常的经历，她孤独地以雨果小姐的名字独自活到85岁高龄，留下了数册用密码写成的日记。然而，影片《阿黛尔·雨果的故事》并不是一部狭义的“传记片”，它也不是对阿黛尔日记的“改编”(毫无疑问，阿黛尔日记是影片重要素材之一)，特吕弗借助这个真实的故事来呈现一个“虚假的性格”，使之成为一份心灵之谜的病案个例。 　　
　　
　　在影片《阿黛尔·雨果的故事》中，特吕弗将阿黛尔塑造成为一个有着安提戈涅［安提戈涅，又译为安蒂岗，古希腊传说中的人物，为俄狄浦斯长女，索福克勒斯同名悲剧中的女主人公。悲剧译本见罗念生编《古希腊罗马文学作品选》，北京出版社］式性格的女人。一如美国当代女作家乔尹斯·卡罗尔·奥茨所说：“《安提戈涅》使人想到，悲剧是由执著于一种特殊的生活方式或者一种本质造成的，安提戈涅的悲剧是，她是她自己，而不是别人。我受到启发：这也许是悲剧的本质——尽管很简单。感情用事的人相信事在人为，或者至少应该力争做到，这种人是不可能理解这一点的。这正是存在的悲剧——普遍性的为难。”［美国乔伊斯·卡罗尔·奥茨短篇小说：《在冰山里》，见《当代美国短篇小说集》，上海译文出版社］这是她为自己的小说《在冰山里》所作的赘言，但它同样可以成为对阿黛尔的阐释。从某种意义上说，影片《阿黛尔·雨果的故事》并没有提供什么新鲜的主题，这个安提戈涅式的故事无非是托马斯·哈代的名言“性格就是命运”的重述。然而，特吕弗的阿黛尔的独特之处在于，她的悲剧是性格的悲剧，而她的性格却是“虚假”的性格。和现实主义者哈代不同，作为一个现代主义的艺术家，在特吕弗那里，性格并不是天性与教养、遗传与环境所共同形成的一个难于更动的“定数”，而完全可能是一种虚构。与其说是阿黛尔的性格造成了一个无可挽回的悲剧，不如说她为自己制造了一出悲剧以印证并塑造了一种性格。阿黛尔的悲剧不在于“她是她自己，而不是别人”，而在于她认定只有由她自己成就一出悲剧，她才能成为自己而不是别人，不是由他人的名字所给定意义的“别人”。而后者正是阿黛尔时代的女人普遍的、几乎不可逃脱的命运：她们只能是父亲的女儿(尤其是当她有着一个著名的父亲的时候)、丈夫的妻子，其中最幸运的佼佼者，也只是那些顶着男人的名姓创作的女人：诸如乔治·桑或乔治·艾略特。阿黛尔的悲剧在于对悲剧命运的执著。这不是宿命或定数，而是阿黛尔自觉的愿望：她要以自己的全部生命来成就一个伟大的、不朽的、只属于她自己的故事，而在她看来，只有一出悲剧才能满足一个伟大的叙事。不是悲剧命运的不可逃离，而是阿黛尔对悲剧契机的刻意营造与捕捉。正是在这个意义上，她体现出了安提戈涅式的性格：不是由于无法适应社会与现实而罹难，而是由于她拒绝妥协与顺应；不是由于无法分辨真实与想像而濒于疯狂，而在于她顽强、固执地生活在她心造的世界之中。因此，“她搏斗在一个注定要输掉的战场上。”［特吕弗为本片所作的说明。引自电影剧本《阿黛尔·雨果轶事》，《电影剧作》1982年第6期］这将笔直地将她带往她所渴念的悲剧之中，而这悲剧将为她命名——使她作为自己而不朽。

    （完整全文见此）

     因此，阿黛尔·雨果的一生就成为这个虚假人格和预设悲剧的牺牲品，对于她来说，她生命的意义就在于上演这场悲剧，并已自己的毁灭来完成且定格这出悲剧。那么，可以把阿黛尔·雨果的神经质就可以理解成真实自我与虚假人格之间的巨大空洞，那个空洞可以吸干所有鲜活的生命和实存感，于是，在这个世界上，阿黛尔·雨果唯一能够抓住的就是神经质的情绪和源自荒芜中心的那股疯狂的激情。除此以外，她一无所有，像一具空壳。

电影中的神经质女人之三

电影：《欲望号街车》（1951）

人物：布兰奇（费雯·丽 饰演）

神经质指数：***

     这同样是部耳熟能详的名作，而且这部电影同时反映了同样在欲望的驱使下，男人残暴而原始的情绪化，和女人脆弱而纤细的神经质。当然，这里说的是女人，只能忍痛割爱，略去性感的马龙·白兰度不谈。（或许日或可以另辟“电影中的情绪化男人”）

     和阿佳妮饰演的阿黛尔一样，费雯丽饰演的布兰奇也投射了深刻的个人烙印，或许这种接近疯狂的人物，光靠演技是无法诠释的，演员必须亲身涉足，去丈量非理性的深渊。饰演布兰奇的费雯·丽当时正经历了事业和婚姻的双重挫折，已呈现出精神不稳的初期症状。人生的失意使她能将自身充分融入布兰奇这位香消玉陨但仍缅怀青春的半老徐娘形象中，把“我要的不是现实，是魔幻”的幻想与矛盾心理刻划得淋漓尽致，树立了电影表演艺术的典范。据说费雯·丽拍完这部电影从片场直接被送进精神病院治疗。

    

    当阿尔莫多瓦在他《关于我母亲的一切》中近乎崇拜式地将《欲望号街车》置于他镜头下的戏剧舞台之上，他把它献给了所有的女人：她必是某人的母亲，是脆弱的，或者坚强；她可以在幻想中逃离，也可以在现实中挣扎——当布兰奇在被剥离了遮掩的灯光下固执地宣扬“我不想要真实，我只要幻觉”，某种程度上，她便作出了选择。 

   “死亡，它的反义词是欲望。”经历了一切的布兰奇倚在床边说道。

    因为欲望，所以创造幻觉，沉溺幻觉，这幻觉的光环最耀眼的一点就是不切实际的浪漫爱情。用精致而矫饰的幻觉来对抗粗砺而破碎的现实，致死不渝。不疯魔，不成活。

   从这个意义上说，布兰奇那种沉溺幻觉，害怕刺激，恐惧真实的神经质，是非常有代表性的浪漫上瘾症。心理治疗师安·威尔森·雪夫(Anne Wilson Schaef)在畅销著作《逃避亲密关系》里，将浪漫上瘾症分成了三个阶段：有此倾向者在第一阶段会花费许多时间在浪漫幻想上面，不过还不至于付诸行动，但是当事人如果因幻想而导致现实生活失序，就代表此人已经陷入了浪漫上瘾症。到了第二阶段，患者往往会将大部分的时间与精力花费在幻想上面，继而导致现实与幻想之间的距离变得愈来愈模糊。进入第三个阶段时，患者便开始过度追求刺激与兴奋感，完全无视于社会规范或行为准则。毫无疑问，布兰奇的浪漫上瘾症已经病入膏肓。

   这个社会对女性的教育和期望，大部分都是幻觉式的，女人从小被教导成依附的、外求的、孱弱的、献身爱情的，我们只有经历蜕壳般的成长和嬗变，与真实对接，才能慢慢从这个幻觉中醒过来。但有的女人，一辈子也不愿醒。就像布兰奇，那个幻梦，是她们生命中唯一的亮点和希望。这是女性的大悲哀。   

电影中的神经质女人之四

电影：《巴黎野玫瑰》（1986）

人物：贝蒂（碧翠斯·黛尔 饰演）

神经质指数：***

 

     在文艺青年中间，这同样是部备受推崇的名作。影片似乎深刻而富于激情，很多人会把炙热的爱情作为这部影片的中心驱动力，似乎这强烈的爱把贝蒂活活地烧疯了。但其实，贝蒂最后的疯狂，完全源于从一开始就显露出的神经官能症，而不能因为爱情。爱情及索格这个男人都只是她疯狂下坠中抓住的唯一救命稻草，贝蒂犹如一个“野物”充满了神经质，从头到尾，这根脆弱的稻草自然无法承受贝蒂同样脆弱的神经，和她疯狂的野性。

 

     最有文艺范儿的导演贝内克斯，用绚烂的色彩、华丽的镜头、浪漫的床戏和饱满的激情把这部电影弄得跟万花筒似的，花哨十足。不过，要是实在点来讲述这个故事，一句话就够了：影片讲述了一个正常的男人索格同一个有时常精神分裂的女人贝蒂恋爱、生活的几年的时光。去掉那些花哨的包装，它讲的就是这些。仅此而已。

 

    因此，这部电影在这份探究神经质女人的影片名单中，成为最缺乏心理深度，也是最单薄而且苍白的一部。

 

    最后，贝蒂疯了，索格扮作女人闯进医院，用枕头把她闷死在医院的病床上。（这个结尾可真象《飞越疯人院》呀）。上帝叫谁灭亡，必先让她疯狂。当然，贝蒂这个角色如此美艳性感且深入人心，几乎称得上是最有亲和力的神经质女人（谁让她最性感呢）。自然会有人替她辩护：“贝蒂是一个性格暴烈的女子，敢爱敢恨，敢作敢为，无所畏惧，勇往直前。在一般人眼里，她就是一个疯子、神经病。但在我眼里，她不是！她只是太率性而为了，有点歇斯底里，有点神经质——而神经质和歇斯底里正是几乎所有女性特有的东西——只是很多女性在男权文化的熏染和教导下，克制或者说掩饰得很好而已。”

    于是，这部影片唯一有意思的地方出来了，它带来一个疑问，每个女性可以在心底深处问问自己：如果抛开那些权威、压制、评判，去掉面具、克制和掩饰，你会有几分歇斯底里？又会跨过疯狂的边界走多远？

电影中的神经质女人之五

电影：《小城之春》（1948年）

人物：周玉纹（韦伟 饰演）

神经质指数：**

 

    中国人的情感表达更加含蓄内敛，情绪的释放也更加隐忍克制，中国电影也更多地着眼于社会时代，而非探究人性心理。中国电影中的女人经典形象，是吴琼花、李铁梅、陆文婷，最突出特性是忍辱负重，像头母牛。也有负不住了，然后疯掉的，比如祥林嫂。不过这刻画的是人精神承受的底线，而不是那种细腻敏感而脆弱的神经质。

 

     所以要在中国电影里面找一部表现神经质女人的还真难。不过，有一部经典之作着力刻画了一个中国的神经质女人。这部作品在整个百年中国电影史上，都还有点前无古人、后无来者的寂寞，好在不必求多，这一部就已浓缩殆尽。

 

    第一次看《小城之春》，最没法接受的除了非常规的画外音，就是韦伟的表演了。只怪当时年纪小，周玉纹那种细腻的心理层次，隽永的神经质都无法体会和理解，所以大言不惭地界定她为“神经病怨妇”。

 

    后来一看再看，这个人物内底里的优雅、意境和美，渐渐像陈年老酒一般溢泻而出，叫人迷醉。

 

    不仅要感谢韦伟对这个角色的诠释，更要感谢费穆对中国女性心理的深沉理解。韦伟本人的性格和周玉纹大相径庭，是费穆帮助她理解和塑造了这个人物。

 

    战后无处不在的颓败和压抑让人窒息，周玉纹自言自语的旁白和银幕上沉默无语的木然形成了复沓的感觉：始而失神，继而怔忡，终而恍惚。章志忱到来以后，她的内心再次被点燃，暗涌的激情藏在飞扬的眼眉，嘴角的浅笑，摆弄的纱巾，月光下的水步，轻点而过，然后荡漾开来。

 

    《小城之春》是中国女性情欲研究的范本，有了如此深刻而完美的研究，中国女性在漫长历史里被遮蔽和压抑的尘封已久的情绪和情欲，或许可以优雅而绵长地稍稍得以化解。

 

 

      （一定还有好多影片对准了神经质的女人，我可能没有提到，或者没有看过。希望能把这个专题继续下去，欢迎接龙。）