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电影中的摇滚，摇滚中的电影

摇滚电影
        我对所有加诸于我的文化都没有安全感，因为我觉得那全是法西斯。从一开始就令我有安全感的，觉得与法西斯毫无关联的唯一事物，就是摇滚乐。有了摇滚乐，我开始觉得幻想或创造，是一件令人愉快的事。
——维姆·文德斯（《文德斯论电影》）
 
        电影与摇滚，这两块最为大众所津津乐道的艺术领地，在历史上不止一次有过无与伦比的精彩合作，并由此诞生了许许多多的影视与听觉的双重佳作。电影因为有摇滚音乐的加入而得以沾染其青春、躁动、充满活力的气息；摇滚也因为有电影的扶持而得以被更多领域的人们所接触所接受。何况在诞生与发展过程中均有着诸多相似点的两块艺术领域，本身就有着大量的对方的簇拥。在电影圈中，以导演为例，我们脑还有首先会跳出例如马丁·西科塞斯、奥利弗·斯通、吉姆·贾木许、艾伦·帕克、维姆·文德斯等名字；而在摇滚圈中，像大卫·鲍伊、伊基·波普、汤姆·维兹等天王巨星也时常爱在某些电影里露一把脸，甚至担当一回主角（大卫·鲍伊曾于1976年出演了《The Man Who Fell to Earth》一片）。若是算上那些曾经为电影担当过幕后配乐的传奇乐队就更是数不胜数了。
        而从专业角度而论，那么电影首先并非一种视觉艺术，电影的本质实际上乃是一种听觉艺术，即一种对神秘而超验的内蕴之物的声音自觉，一种对难以言述的诗性音色的灵魂觉醒。在此基础上，编、导、摄、录、美再调动光学等元素从而给人们带来一种审美投射，一种被看的东西，或曰一种理性（理性在古希腊语中首先意味着看的意思）的东西，一种罗各斯式的东西。亦即是说，在看似视听一体化的电影中，听觉（一种看不见、摸不着然而却在有效地挈领着我们的意识走向与行动可能的神异声音觉知）是第一性的，视觉才是第二性的。那么，谁攫获了听觉的神韵，谁占有了听觉的超常态，谁就切中了电影的本质。
        这种律则在电影史上已鲜明地体现在了塔尔科夫斯基的电影（其在影片中屡屡在运用巴赫、贝多芬等人的作品）、黑泽明的电影（其在影片《梦》中成功运用了肖邦的钢琴曲）、科波拉的电影（《现代启示录》中瓦格纳的歌剧与大门的乐段从未得到过如此完美的结合）等不少优秀作品中。同样，艾伦·帕克的电影《鸟人》与《迷墙》也不例外，前者大量运用了平克·弗洛伊德的中前期音乐，而后者则完全为其同名音乐专辑的一种画面投射，并由此诞生了世界上最著名的摇滚电影之一，令全世界的影迷以及乐迷顶礼膜拜。
        作为在历史上屡次以革命的姿态出现在世人面前的摇滚乐，与号称“第七类艺术”的电影的碰撞与嫁接，无疑会为电影语言带来一次革命性的冲击。这便是为什么会有那么多的导演选择以摇滚乐为题材来拍摄他们的电影作品。
        在如今这个快餐化、消费化的年代，电影与摇滚已逐步取代了由书本所传承的几千年的历史使命，成为当新一代的社会文化载体之一。就让我们翻开历史厚重的纸页，去重新回顾那些曾经留给人们深刻印象与思考的经典摇滚电影。
摇滚纪录片——
        摇滚纪录片也许是摇滚电影中最直白、最显而易见的一种方式。它以最忠实的态度记录下摇滚乐坛或摇滚明星的伟大瞬间以供后人敬仰。而摇滚史上最著名的一部纪录片大概就是《爱与和平：伍德斯托克69》了。它向人们展示了人类史上为数不多的乌托邦的瞬间存在。1969年8月，约有45万青年（这个数目几乎等同于在越南作战的美军人数）聚集到美国纽约州一个叫做伍德斯托克的小镇去参加一个为期三天三夜的摇滚乐盛会。那是一个嬉皮士盛行的年代，当时的嬉皮青年人人都在学习哲学、社会学和艺术，遍地都是受人瞩目的民谣歌手，人人都以不修边幅作为抗议主流社会价值标准的手段。本片曾荣获翌年的奥斯卡最佳纪录片奖。导演迈克尔·沃德利采用多银幕手法来呈现这场盛会的逼人气势，更令观众们透过此片体会当年的时代精神。无论是作为一场传奇音乐会的记录还是一次青少年亚文化的集中反映，该片都具有极高的文献价值。
        另外值得一提的是，在本片的制作过程中还诞生了一位日后名扬四海的“电影社会学家”——马丁·斯科西斯。当时初出茅庐的他也协助过剪辑工作，在一定程度上使该片在映像上的表现与音乐同样出色。而日后，马丁·斯科西斯除了拍摄出诸如《出租车司机》、《好家伙》、《愤怒的公牛》等思想深刻的作品外，在摇滚纪录片的探索方面也从未有过松懈。拍摄于1978年的《最后的华尔兹》便是其中的佳作。该片是美国摇滚乐队The Band在一起走过十多年的历程后，在旧金山作告别演出音乐会的记录。客串明星从鲍勃·迪伦、尼尔·杨到埃瑞克·克莱普顿、范·莫里森，可谓大牌云集。马丁·斯科西斯导演手法出色，在把握节奏、色彩运用方面非常有尺度，加上鲍里斯·李文得炉火纯青的摄影技术，使得该片也成为摇滚纪录片的代表作之一。
        随着二十多年的沉寂，随着鲍勃·迪伦的自传《像一块滚石》的面世，马丁·斯科西斯再次按捺不住，于2005年拍摄了这位传奇词曲作家的影音传记《迷途之家：鲍勃·迪伦》。而激发他制作这样一部几乎包含了整个美国现代史发展的影片的是2001年鲍勃·迪伦和他的经纪人杰夫·罗森一起面对镜头的10小时访谈。“这使得我开始喜欢迪伦的作品，但真正吸引我的是他在采访中表现出来的个性。”这个自己也大名鼎鼎的导演说，“当你看着迪伦的作品，眼睛在那里转来转去，你可以看见一切发生了。” 马丁·斯科西斯说这些话的时候眼里有光，“他是这么诚实，这么开放，但还是会耍你，我就是要那个！谁能猜得出这个男人在想什么？我们对什么事情都想要一个答案，但是他不能给你这个！你通过他的艺术了解这个人。可是他还在走，他自己都不知道他会飘到哪里。我猜他像我们所有人一样在想着回家。”
        从马丁·斯科西斯的话中我们不难看出这位年过花甲的老人对摇滚乐由衷的热爱之情。他依旧是当年那个“只要是摇滚唱片我都会买”（《斯科西斯论斯科西斯》）的毛头小子。在此次79届奥斯卡上的大获全胜，了却一生夙愿之后，马丁·斯科西斯又马不停蹄地筹划起另一部以滚石乐队为主角的纪录片。据说他已和乐队主唱米克·贾格尔有过接触，相信这回的强强联手定会给两者的簇拥们带来新一轮的惊喜。（顺便提一句，为滚石乐队作过纪录片的另一位世界级导演就是永远拒绝同一切妥协的让-吕克·戈达尔。他的这部《一加一》反映了其一贯的反传统文化思潮的主题。）
        在当今世界影坛，另外一位美国导演吉姆·贾木许也是出了名的摇滚狂热分子。他甚至还组建过一个名为Del Byzanleens的乐队，身兼乐队主唱和键盘手，四处巡回演出，并发行过一张名为《说谎为生》的唱片。即使在从影以后，仍对摇滚不离不弃。无论是影片中那些游荡行走的孤独个体，还是其幕后御用乐手汤姆·维兹，无不散发出一丝丝的摇滚气息。而1997年索性拍摄的《疯马之年》就是最好的证明。这部影片基本上就是尼尔·杨和疯马乐队的演唱会纪实。贾木许以超八摄影机进行的拍摄使之成为又一部典型的Dogma 95作品。除此以外，1989年的《神秘列车》虽不是摇滚纪录片，也没有过多涉及摇滚的地方（影片仅以猫王的故乡田纳西州作为背景），却比猫王自己的一大堆电影更能反映其精神实质。
        以上都是一些著名导演拍摄的著名摇滚纪录片。而另一些影片可能其导演并不为人知晓，但他们的作品却同样令人耳熟能详，并在摇滚纪录片的领域里占有自己的一席之地。像记录下“地狱天使”杀人丑行的《给我庇护》（1970），反映约翰·列侬创作生涯的《想象》，纪念吉他之神——吉米·亨德里克斯的同名电影，讲述摇滚史上最伟大女性詹妮丝·乔普林的《歌声泪痕》，以性手枪乐队为主角的《摇滚大骗局》，纪念柏林墙倒塌的《1990柏林墙纪念音乐会》，留下众多珍贵镜头的《1991：朋克突围之年》等等。
对于错过了摇滚乐最辉煌的时期的大多数国内乐迷而言，幸亏有了电影胶片的如实记录，才使我们在多年后的今天仍能欣赏到摇滚大师们精湛的表演以及曾经那个激情燃烧的岁月。
摇滚传记片——
        近一两年来，关于传奇歌手的电影在各大电影节上似乎都有相当不俗的表现。2004年《雷》成为奥斯卡和格莱美的双料大热门之后，2005年的金球奖上更是有两部音乐传记片纷获殊荣。一部是表现约翰尼·卡什的《与歌同行》，夺得了音乐戏剧类的最佳男女主角以及最佳影片三项重量级奖项。而另一部石油目前正迅速上位的乔纳森·瑞斯-迈尔斯主演的《猫王-传奇摇滚》，获得了电视电影类最佳男主角。由此可见，音乐传记片正在成为目前影坛一大热门题材。那么作为音乐流派中占有显赫地位的摇滚乐，自然少不了视听具佳的经典之作。
        巴迪·霍利的名字也许并非人人知道，那么谈到披头士乐队应该就是谁人不知无人不晓了。事实上他们正是巴迪·霍利的忠实乐迷，且Beatles所代表的“甲壳虫”也是对其伴奏乐队“蟋蟀”（the Crickets）的致敬。巴迪·霍利是早期摇滚乐的奠基人之一，并开创了摇滚乐队吉他、贝司和鼓的“老三样”编制。他飞机遇难的那天则被称之为“音乐是取之日”。
        影片《巴迪·霍利的故事》拍摄于1978年，由加里·布塞主演，片中的歌曲有他自弹自唱，几乎到了以假乱真的地步。该片色彩鲜亮、节奏明快，很符合早期摇滚乐纯真无邪的气质，获得了当年包括最佳男主角在内的三项奥斯卡提名，并最终获得最佳改编配乐奖。
        同巴迪·霍利瘦瘦小小，一副“豆芽菜”模样相比，吉姆·莫里森则可谓是摇滚史上最性感的歌手之一。他总是留着中长得卷发，一身黑衬衫黑皮裤的出现在舞台上，以极度戏剧化的突然倒地来博得台下的阵阵尖叫。在这一点上，《大门》的主演瓦尔·基尔默的确做到了神形兼备。据称他在电影筹备期间曾花了近一年时间按照莫里森的方式生活，穿着他的衣服，出没于他过去经常去的地方。吉姆·莫里森的传奇作家杰瑞·霍普金斯说，有一天看见基尔默在一家餐馆打电话给导演奥利弗·斯通，和他约好吃午饭的时候会面。眼前这一切是如此真实可信，最先涌进这位作家脑海中的年头的就是：我已经记不起吉姆身高多少了（吉姆·莫里森是5尺9寸，瓦尔·基尔默示6尺3寸，后者比真人要高得多。）
        作为大门乐队及吉姆·莫里森的个人狂热崇拜者，奥利弗·斯通借乐队之名浓墨重彩的渲染了上世纪60年代——一个充满动荡不安乃至血腥的年代，一个被冷战、越战、麦卡锡主义、政治行刺、反战游行、经济大萧条等搅动得头晕目眩的年代。并藉莫里森的摇滚是交际中呈现了一种个人同时代的沉沦与自我的沉沦、毁灭与自我毁灭、疯狂与自我分裂、悲剧性抗争与悲剧性回答的双重影像，为那个特殊的年代涂绘了一种幻灭性的色彩。
        与奥利弗·斯通同样充满野心的作品便是勾勒出一派70年代英国华丽摇滚界的《天鹅绒金矿》。这虽不是一部公开的传记电影，可稍微对华丽摇滚有所了解的人即会知道，乔纳森·瑞斯-迈尔斯扮演的布莱恩·斯莱德的原型就是大卫·鲍伊，而伊万·麦德雷戈的科特·怀尔德在造型、台风方面模仿伊基·波普之余亦同时包含着他和卢·瑞德二人的身份象征。
        从影片的结构上来看，基本是模仿了《公民凯恩》和《罗生门》的叙事手法，从源于英国威尔士的华丽摇滚潮流的带动者布莱恩·斯瑞德在演唱会上被人刺杀开始，通过当年同是狂热歌迷的记者亚瑟掀开了那整整一个时代的往事与伤疤。
        从某种意义上来讲，电影的风格取决于导演本人的性格。有人喜欢以小见大，自然就有人不吃这一套，只管以小见小。《席德和南茜》以及《最后的日子》便属于后一种类型。导演将这些被世人抹上神奇外衣的摇滚明星重新拉下神坛摆回普通人的位置上。于是我们在电影里仅仅看到的是席德和南茜简简单单的爱情以及布雷克略显无聊乏味的日常生活。而实际上，席德·威舍斯是史上最著名的朋克摇滚乐队性手枪的贝司手。他短促的一生完完全全实现了朋克运动的精髓所在——Live Fast and Die Young. 至于布雷克的原型更是被誉为摇滚乐坛最后一位斗士的涅磐主唱柯特·科本。在他以最为极端的方式捍卫自己生命品格、捍卫摇滚的精神品质之后，西方摇滚乐——无论是作为一种文化现象，还是作为一种精神可能——均无可挽回地走下了麻木与贫瘠。
        无论是那个黑色的爱情故事还是格斯·范·桑特有意的“反观看欲”拍摄方式，都只是从中反映了个体的一种生存状态和精神层次。或许这才更接近于传记电影的实质吧。
反映摇滚精神的电影——
        所谓摇滚精神，即是具有主观反叛性的、具有独立精神与批判意识的。同那些表面上是在叙述有关摇滚乐而实际上思想却异常饱受老套的“伪摇滚电影”相比较，一些优秀的独立制片本质上更接近摇滚精神的核心部分。
        为大部分世人所熟知的最经典的此类影片，《逍遥骑士》要算一部。它同时也开创了早期的公路电影。与《爱与和平：伍德斯托克69》一样，该片也代表了一代人的心身，反映了60年代了嬉皮精神及对自由和个人意志的向往。如影评人所言：“本片是60年代和70年代美国电影史上的重要分水岭。”它的轰动几乎在一夜之间淘汰了整整一代编剧、导演及制片人员，而换上了一些企图在电影商业与艺术之间有突破的新一代电影人。因此，该片不仅对摇滚电影，更是对美国电影的发展起到了至关重要的决定性因素。后世曾出现了大量的模仿片，却由于把握不住摇滚精神的脉搏而均告失败。
若是人人敬畏前辈的辉煌而止步不前的话，那么摇滚也就不称之为摇滚。用布莱恩·斯莱德的话来说：“我痛恨爱与和平的嬉皮文化的虚伪。”新一代的摇滚小子们信仰的是“选择就是不选择，理由就是没理由”。继60、70年代的“愤怒青年”之后，世纪末的英国、欧洲乃至全世界再次出现了年轻一代的精神坍塌。《猜火车》即为表现这类题材的代表影片。在这部充满了朋克味道的电影中，以青头为首的这群青年，较之他们还满怀理想主义色彩的前辈，他们更为颓废。他们天良未泯而又自甘堕落。内心深处所隐埋的一股试图解构一切破坏一切的疯狂念头无处发泄。这股荷尔蒙过剩的精力到了《搏击俱乐部》里就演化为彻头彻尾的无政府主义行为。现代社会过大的压力使得杰克想睡睡不好，只得依靠自我的分裂来释放压抑许久的本我，过分文明的城市叫人有种将之毁灭的冲动。因此最原始的肉搏出现了，并且一路发展到了不可收拾的地步。
        摇滚似乎总是伴随着冲动、暴力等极端行为一同出现。摇滚音乐会上呼天唤地、汗流浃背、肆意群殴的场面也是屡见不鲜。不过，并非每次都是这样。充满理性睿智的思考也会出现在摇滚乐队、摇滚电影中。文章开头提到的《迷墙》显然正是其中的佼佼者。本片从社会学与历史学意义上看，涉及的范围从二战到冷战，从填鸭式教育体制到极端主义。暴力、不平等、到战争毁灭，从性到精神创伤，到精神分裂音画透析等等。整部影片简直就是一部时代的精神画卷。不要说是电影史上同类作品屈指可数，即使是许多以社会学名义出版的书籍也未必能企及这样的高度及深度。
        从电影的镜头语言而论，导演通过音乐专辑激发出了许多在庸常世界中难以想象的视觉画面，从而使全片达到了撼人心肺、摄人魂魄的艺术效果。从头到尾没有一句对白的设计也是影片看起来像是一部长篇音乐录影带，并直接引发了其在音乐界的热潮。
        摇滚精神是一种只可意会不可言传的东西。对其准确的把握能力是能否拍出一部地道的摇滚电影的关键所在。而广义的摇滚精神也并非摇滚人专有，除却之前说到的几位摇滚电影导演及其作品，历史上殿甫之于毕加索、疯狂之于福柯、激进之于切·格瓦拉、激情之于马雅可夫斯基、张狂之于尼采、不羁之于兰波，他们哪一个都不不属于摇滚领域，但他们的摇滚精神却远远超越了后世的人们。
        “我的身体，这张纸，这团伙！”福柯的表白是否能令世人幡然顿悟呢？
中国的摇滚电影——
        众所周知，中国摇滚诞生的晚。一般说来，中国摇滚是直到上个世纪80年代中期，由崔健穿着绿军裤卷着裤管，抱着吉他唱起《一无所有》时才真正“出世”的。因此，中国的摇滚电影无独有偶更是晚了西方国家整整半个世纪左右才出现。1987年由田壮壮导演的《摇滚青年》在商业上取得了巨大的成功。虽说名字带有“摇滚”二字，可这基本上是一部模仿美国《霹雳舞》的影片。难怪崔健会发出“这是摇滚么”的质疑。
        中国第一部真正意义上的摇滚电影应该是五年后出现的《北京杂种》。导演张元很有诚意地以纪录片的摇晃风格（这一当时在国内算新鲜的手法曾引起了不小的轰动）忠实记录了90年代初北京人特别是北京一些艺术家的生活，记录了当时中国人的一种生存状态。由此获得了当年瑞士洛迦诺电影节大奖。影片由崔健担任主演，另外臧天朔、窦唯、何勇在片中也有演出并奉献出了自己的精彩音乐。
        知此以后，中国也诞生了一批质量不多的摇滚电影。像是管虎的《头发乱了》、张扬的《昨天》和《中国地下摇滚现状》、陆学长的《长大成人》等等。它们或是直接描写摇滚人的生活，或是将摇滚精神贯穿其中，多少丰富了中国电影市场类型单一的弊病。到了2001年，更有香港女导演张婉婷带着全班人马匆匆赶来北京拍摄了一部《北京乐与路》。不过似乎内地的摇滚人都不怎么买账这部片子，说它歪曲了他们的真实生活，并有含沙射影的嫌疑。作为一名热爱摇滚乐的圈外人，笔者倒认为不必太过苛刻，虽然影片后来香港来的Michael和路平的女朋友杨颖之间的暧昧关系令人有点摸不着头脑，但就冲着导演的这份勇气还是应该值得肯定的。至少以后一看到火锅，便会记起片中绰号“诗人”的乐手说过的话：“一头扎进火锅里，投入这沸腾的生命。”差不多已点到了摇滚的本质。
        电影与摇滚的诞生同样源于一股激情，它们是世人渴望表达内心世界以及对外界看法的一种表达渠道和载体。电影人同摇滚人一样需要依靠自身的青春活力与丰富的创造力来进行工作、享受工作。而将这两者二合为一的摇滚电影便满足了那些同时影迷与乐迷的人们。作为几乎等同于一种类型片的摇滚电影来说，除却之前留下辉煌成绩的经典之作，我们更乐意去期待下一次的全新的视听享受。