GMovier - 极影客

 

1961年6月16日，台北的《联合报》登载了一篇新闻报道，《不良少年情杀命案》：
　　“十五日晚十时十分许，本市牯岭街七巷底，发生不良少年情杀案，现年十六岁的“璧玉帮”老幺茅武，因醋海兴波竟持利刃将芳龄十五的少女刘敏连杀五刀致死，疑凶于杀人后并未逃逸，且伪称是被害者的哥哥，但为七分局刑警陈汉英看出破绽，旋即将其捕获侦办…… ”
　　报道不仅详细追溯了杀人的经过，当事人的资料，并且非常技巧性地将重点放在了“情杀”上，“市警七分局长戴良川……希望家长、学校加强教育，藉以防止此类案件的重演。”随着时间的迁移，为了防止读者遗忘，越来越短的报道总能精要地提醒事件的关键词：少年，情杀，生性残暴，法办……
　 如此情况断断续续持续了两年有余，终于尘埃落定。而在三十年后，有一部影片的海报印上了这样一段文字：some of the above news items were soon Forgotten。意思是，即使是再喧腾的新闻事件，也会很快消逝。
　　影片的名字叫做《牯岭街少年杀人事件》，导演杨德昌是茅武同届的同学。
　　　　
　 市民、媒体眼中的一场闹剧一般的凶杀案，被导演成功地加以还原和虚构，最终触到了整个时代和少年们不安的灵魂。
　 他说，“我对历史课中学到的东西一直存疑，原因是它与我个人所目睹的状况不相同。几百年来人们就在这种真相不明的状态下过活，多可怕。所幸的是，许多有智慧的人在他们的艺术、建筑、音乐、文学中留下足够的线索，让他们的后代能多少重建事实，以及恢复对人性的信心。电影也应对后代有相同作用。”“对我来讲最有趣的反而不是茅武的生平或他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事情，我的出发点基本上还是那段时间，太多人不愿去想那段时间，可是那一段时间对我们这一代来讲非常重要，为什么台湾会有今天，其实那个时代非常有关系，我们那一代在民国五十年是念初中，命中注定到民国八十年你就是社会中流砥柱……五十年的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，都会影响到八O年代，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力。”
　　佐藤忠男评价说，“他发现了台湾外省人的第二代所处的环境和命运，他把事件作为环境和命运抗争的典型之一。因此，他对阐明这一层意思怀有特殊的热情。”所以在影片的开始，字幕就打出：“民国三十八年前役，数百万的中国人随着国民政府移居台湾，绝大多数的这些人只是为了一个安定的工作，为了下一代一个安定的成长环境。然而，在这下一代成长的过程里，却发现父母正生活在对前途的未知与惶恐之中，这些少年在这极不安的气氛中，往往组织帮派来壮大自己幼小薄弱的生存意志。”
    从年代上看，台湾八十年代崛起的这批新浪潮导演和联系紧密的作家，五六十年代正好是他们的少年岁月。他们敏感不安，首先感受到社会的变动，大人们在变动面前既麻木又无力，最终把孤独和迷茫传递给这些少年。在侯孝贤的电影中，也在多处对此作了纪录，只是，侯孝贤似乎是要专门和寻找大陆的奶奶（《童年往事》）那种成年人的愿望对抗，他为少年们的不安寻找到了一条安身之路，就是尽量的发现台湾和现实生活的诗意，在客观不夸张的生命态度里居住下来。但杨德昌看到的并不是这样，他更知性，并且，他的视野永远是在台北，他看到的少年实际上已经浸淫于成人的影响和行为之中，他们更慌乱却没有青山绿水可以归依。

而最主要的，在这个台湾的“首府”，他们的父辈——那些外省人身负定居和回归大陆的暧昧，一方面他们是国民党政权的一分子，是对数量庞大的本省人的统治力量，另一方面，他们的根系却在大陆，在他们有着种种复杂的历史联系，因此，他们又是政权稳定的一种威胁。国民党“反攻大陆”是他们共享的一个梦想，但实际上，一个政权要稳定落地又必须排除这种“离心力”。他们不仅要处理与当地居民、文化传统的关系，还要应对种种来自政权内部的猜疑和清洗。如果说，《悲情城市》中本省人的悲惨遭遇清晰可见，从而获得普遍的同情的话，那么，《牯岭街少年杀人事件》中小四的父亲所代表的那种遭遇（被审讯，排除出公职）则有些幽暗不明，触发更多的是叹息，就像那个早早辞职、经常醉酒的邻居，没有悲怆，只有绵长的困顿和忧伤：物质匮乏、压抑和绝望。因此，杨德昌把这部影片“献给父亲及他那一辈，他们吃了许多苦头使我们免于吃苦。”这和侯孝贤的表述有一些区别，后者的作品中多是父辈呆在家乡，青少年们试图走出去，到了《南国，再见南国》中，甚至开始正视他们的冲突。这种区别或许是城市和乡村的区别。在杨德昌的电影中，来自大陆的外省人是移民第一代，而从一个广泛的意义上来说，侯孝贤镜头中的青少年们是从乡村进入城市、另一种意义上的移民第一代。在并无突破的现代化模式中，乡村是城市的前传，侯孝贤镜头的人物如果不是回到家乡，他们将待在城市里，经历杨德昌所表现的那些困顿和迷惘，就像《一一》，就像《麻将》。
　　但无论怎么理解父辈的难处，他们毕竟是无暇照顾到更为敏感和孱弱的孩子们。“在这种情况下，孩子们为了克服这种不安与艰难，组成了与父母不属同一阶层的另外的小团体。由于把这种小团体当作了心理上的归属，就使得他们特意加强了无意的团结。其结果，免不了不断发生小团体之间的抗争和冲突。……片中的少年们始终表现出拼命忍耐着某种令人无法承受的命运的态度。杨德昌没有像普通的少年犯罪电影那样，夸张地描绘不良少年的暴力行为。他非常细致地刻画出少年们对成年人封闭心扉，不是和任何人都能愉快地玩耍，而是相互戒备、组成小团体的情形。……我认为引发少年犯罪事件的孤立感，确实是所有外省人都感受到的孤立感的浓缩版。这也让我想到，这个少年的命运已经超越了它自身，即它不仅仅是国民党从大陆撤退到台湾后的十几年中发生的台湾外省人的悲剧，而成了眼下在世界范围内都存在的所有边缘人群的悲剧的例子，它具有相当大的普遍性，对台湾以外的人们也带来了深刻的触动。”（佐藤忠男《中国电影百年》）
　　这些少年们将自我世界与外部世界隔绝起来，疏远其他人事，独享内心的悲欢，隐蔽内心的焦灼。这种疏离与很多文艺片包括大陆第六代导演作品中的那些边远人群还有一定的不同，这些少年们的疏离并非一种独特的精神取向，不是那些人标榜的独立和清醒，而是迷惘和孤独。这种孤独受到的震荡极其强烈，首先在于年龄上的敏感，孩童时代进入青年时代以后，很多事情似乎是一下子就看出了一点端倪，成人开始回避在你面前谈论某些事情或者主动地、谨慎地和你谈起另外一些事情。许多社会上的事情突然就撞向了随身体一起茁壮起来的自信和幻想。诸多的缠绕和摩擦将逐步成型、觉醒的自我同时带向认同的危机。在陷入迷乱的自我认同感驱使下，这群人还没有学会如何表达和求助，只能啃啮自己的情绪；而他们在孩童阶段能够依赖的成年人，此时已收回了让他们撒娇求助的权力，而开始全力承担自己的中年危机，并且随着时光的磨蚀和世事的疲惫，他们已经轻易地忘却了自己的青春体验。甚至开始否定那段时光，而把青少年这点疏离的情绪和行为视为荒谬，不值一提。这样，少年们的孤独除非独自承担，试图和成人沟通的努力常常只能遭受打压、训导乃至于突然加强的监视。因此，少年们一面被迫承担，一面也主动躲避成人世界的关注，并在承担的过程中，或静默地或激烈地进行反抗。

影片中有两个主要的帮派：“小公园帮”和“眷村帮”，小公园以成员活动的场所命名的，眷村则提示了一个社会学意义上的概念：随国民党来台的大陆眷属居住的地方，影片也因此出现了国语和多种大陆方言，而闽南语只是在小公园帮老大哈尼逃往回来时和一个本省人说话时使用的，因为在逃亡的台南，他必须要努力融入他们。建国中学夜间部男生小四是个置身帮派对立之外的“乖学生”，父亲是奉公守法的公务员，母亲在小学代课。但他的几个主要的朋友、二哥则和小公园帮有着千丝万缕的联系。小四喜欢上了家世不幸的小明，而小明却是哈尼的女朋友（miss），在哈尼为她打人逃往期间，她又和哈尼的手下滑头在一起，这一点直到影片最后才明确指出，也是在这一时间她开始和小四来往，其中穿插着一个医生为她母亲减免医药费、两个人隐而不现的关系。哈尼死后，她正式和小四交往，小四被开除后在家苦读，小明又和小四的好友、马司令的儿子小马在一起。虽然小四是影片的核心，但小明构成了叙事上的轴心，连贯起了全部的情节。这不仅仅是编剧上的技巧，还因为小明是最明显的混合着少年情愫和成人心理、有着特别强的不安定感。她的复杂不仅连起了影片中几个不同的少年，也影影绰绰地折射着观众的记忆和体验。

这些少年们的生活基本上疏离于成人之外，但相对于侯孝贤作品中的少年，他们的身上已经浸润了不少成人的心理和习惯，利益的纷争、依赖家庭的权威（滑头依靠父亲拿到中山礼堂的使用权，马司令的头衔则让眷村帮在小马面前也选择了退让）、寻找靠山（主要表现在小明身上）。小四的存在是暧昧的，他既是他们的一员，甚至是他们的朋友，爱上其中一个人，但始终，他都想从中脱离出来。小明和小翠都曾经告诉他：这个世界是不会为你而改变的。而他则有点执迷不悟，在准备去杀小马的时候碰上小明，他说，“我不可以让别人瞧不起你”，而在杀了她之后，他哭着说，“站起来啊，你可以办到的。”
　　这里出现了一个有点别扭的“纯洁”的概念，只有小四承认它。虽然其他少年都拒绝了它，但从影片的倾向和观众心理来说，都可能会以同情和叹息的态度去亲近它。但我们应该看到，实际上，小四这一“纯洁”也联系着他对家庭的逃避，虽然这是影片中唯一一个完整表现的家庭（马司令好像始终没有出现，其身份作为一种力量证实着他的存在），也是一个艰难而温暖的家庭，但小四几乎是回避家庭中出现的困难的，虽然影片断断续续的表现了父亲和他之间的沟通，二哥为他赎手表出去赌球，但他基本上一个旁观者。当老二在屋内被父亲打，他只能在外面黑漆漆的街上遥望，毫无言语，而当那些混混们跑去为哈尼报仇的时候，他停伫在雨中，看着眼前的一切，只是在最后的最后，来到山东的身边。这一点和那个比他弱小得多的小猫王形成了对比，每当他出现危机，小猫王几乎是踮起脚尖，试图像大人那样为他求情，甚至拆散椅子帮他打架。而更主要的对比，则是小明不断转换靠山，毕竟在一定程度上安抚了自己的不安全感，与医生的交往则直接从困顿中救回了母亲。
　　少年不可避免地走在成人化的道路上，因为孤独结伴，也因为孤独而变得更加分裂，更加七零八落。这种孤独让小四和小明走在一起，也最终让小明离小四而去。　　　　
　　小四一直试图让小明了解到他同样能够带给她安全感。在这之间糊里糊涂的插入了一段和小翠的交往，他抱着小翠，说，“我可以给你一种安慰的感觉，你是不是也有这种感觉？”而小翠本是他瞧不起的一个人，那个时候，他是在证明一些什么，像我们每一个人经过那个时候一样，我们总是想证明些什么，爱自己的国家或者是爱一个人，或者根本就不知道该证明些什么，但肯定在寻找着一种有力量的东西，它或许是向别人打出的一拳，或许是一句声嘶力竭的叫喊，或许是有人愿意徜徉的臂弯……已经成年的医生对小明说：“如果有什么需要，请告诉我”，而少年在更多的时候，只是懵懵懂懂的猜测别人在需要什么，于是，他甚至想给予别人他自己原本就如此缺乏的安全感。小明之于小四，除了是这种自身证明的对象外，也许更是他的某种投影。他把最为重视的自尊和骨气映射到她的身上，他告诉她，“只有我能够帮助你，我是你现在唯一的希望……现在我就是哈尼”，他“不想别人瞧不起”她，他要她“站起来，自己站起来”，……

杨德昌一直在证明是环境导致了少年们的悲剧。但抛开这一层，在这里我们碰到了同样悲剧性的冲突。个人孤独间的冲突。

小翠说，“我这样，每一天都很自在”，“你怎么想改变我，你凭什么啊？”

小明说，“你要帮助我来改变我，对我好，就是要跟我交换我对你的感情，这样你就安全了，你太自私了，要改变我……我就跟这个世界一样，这个世界是不会为你改变，我不会为你而改变的”

就像前面说的，孤独让他们结合，孤独又让他们分开，他们都不愿意改变自己，而是希望改变对方来证明自己，充实自己。

姐姐和他谈心的时候说，“你是不是太跟别人计较，你是不是经常只想到自己……你要感激别人为你做的一切啊，你又何曾为别人做过什么呢？”这句话可能是导演要表达的主题之一，像前面说的，向父辈们致谢，同时也是一句缠绕小四的紧箍咒。他逃避了家庭的责任，他逃避掉在同伴间“立功”，小马对他的保护和照顾更是作为一个巨大的初始值来补偿掉夺走小明的罪过，他在绝大多数的时候都是一种空无的状态，他唯一愿意去照顾的就是小明，愈是这样，他便愈要将自己的全部爱连同意志、束缚都倾注到小明身上。在一般意义上，情侣们总是要求对方对自己尽可能多的付出。但是在成年人那里，这是一个永远无法实现的状态，有太多的机会让他们能够以一个正当的理由从中逃离出去，他们始终都不会对对方全力付出。而小四却是相对极致的状态，当他准备全力付出的时候，却发现小明并不需要一个完全的他，她不会接受别人的改变，她从不同的人那里寻求不同的需求，在哈尼那里是靠山，是安全，在小四这里，也许是单纯的爱情。她早已经习惯了这个城市和城市中人分裂的状态。而小四却还懵懂未知，当他把全部的世界迁到了小明这里，当遭遇背叛，他已经出不去了，对于家，他是旁观的，对于友谊的，他只是一个被动接受的状态，影片始终在表现的都是小马、小马王、二哥等人在帮助他，而他总是以一个淡然的表情在接受。那些东西没有填满他的心灵，他腾出了足够多的空间给小明，而当希望落空，那个空间也就演变为巨大的绝望。

“你又何曾为别人做过什么呢？”可以说，这句话一直缠绕着小四，以至于在筹划杀人之前，他想起了哈尼。
　　哈尼虽然是一个帮派的老大，但就像小明说的，他为人其实十分老实，总是不服气，和别人冲撞。小明也曾经和他讲，这个世界是不会为你改变的。哈尼死于眷村帮老大山东的谋杀，他是影片中这个不可改变的世界谋杀掉的第一个人。这让后来那场雨夜的复仇充满了愤怒和激情，我们似乎都是毫无选择的谅解了那些暴力少年和他们手中残忍的刀，在那一刻，山东是作为成人世界的象征被少年们杀掉的。也许，小明也是作为一个半成人的象征被“纯洁”而迷惘的少年小四杀掉的。
　　也正是因为这种叙事上的对应关系，哈尼第一次见到小四就喜欢上了他，并把小明托给他照顾。哈尼和小四一段谈话，最后说，“我在台南，无聊的要命，每天可以看几十本武侠小说，后来我叫他们去租最厚的小说来看。其实以前的人跟我们现在出来混的人，真得很像，有一个老包，大家都以为他吃错药，我记得好像全城的人都翘头了，而且到处都被放火，他一个人要去堵拿破仑，后来还是被警察抓到，《战争与和平》，其他的武侠小说都不记得了，只记得这本。……太晚了，书读得又不够多。”然后是一个笑容。

在这里还有一个意味深长的对比：女性的形象总是显得比男性更为成熟圆滑，因此她们似乎更能适应那个茫然不知所措的年代，或者说也许有刺痛、有冲突，但至少没有放到表面来，没有以极端的方式去应对，她们都表现出极大的忍耐，维持着身边的小世界不能倒塌。无论是母亲相对于父亲，大妹相对于老二，更别提小明之于小四和哈尼，而老三也在宗教的避世中寻找平衡和通透，在影片的最后阶段，扮演着小四的“陪伴者”的角色。（在越南导演陈英雄的作品中也有这种倾向。）哈尼和小四的亲和，影片用小明的话做了确认，父亲一半的出场时间都是以对小四的理解和支持的面目出现的。他相信朋友，他和学校争执，他宁愿小四被记过，也不愿意放弃尊严，因此，从某种意义上说，他们在影片纷杂的人物关系中，构成了一组群像，他们都是固执的理想主义者，尽管在现实世界里不停碰壁撞头，依然遵从于内心的某种信条，关于世界和他人如何因为个人的努力而改变，于是他们的痛苦注定无法平复。
　　据说，小猫王是导演自己的化身，他出场的时刻给观众带去了许多快乐。他模仿猫王的漂亮的歌唱，那么小的个头，需要站在台子上才能够得着话筒，他会注意看小四姐姐的打扮，他弄坏了小四家的收音机（一个重要的道具），他为小四求情、在小四和小马之间调解的时候，都试图像一个大人那样说话，“给我个面子！”小四进入监狱后，他录了自己唱的猫王的歌曲，送到监狱去，一转身，却被狱警丢到了垃圾桶里。隐喻在这里自然而然，就像开头所引的报纸的报道一样，这些少年们的青春就这样被他们轻易的忽视和丢弃了。