GMovier - 极影客

几天前跟一浙大的美学教授说起这事，他说：我是一个搞美学的，近十年来的研究都是围绕着“艺术自主”展开的。从而他反对我们把电影的本体提到解读电影的首位，认为“本体”只是电影基础，艺术才是这基础上的大厦。如果过度重视本体，就可能犯下“技术至上主义”的错误。我没有觉得他是故意犯下了这个幼稚的错误，只是他没有真正把电影独立出来，作为一种新的艺术形式来看待。电影作为一门新的艺术形式，它有着自己独特的语言，即“视听”。道理很简单，好比进行文学创作和文学研究都是离不开文学语言的，即文字。所以不管是搞电影创作还是搞电影研究、甚或解读，都必须是基于电影语言来谈的，否则就是扯淡。

这里，我仅仅是阐述一下这个题目的由来。至于真正用“电影语言”来解读一部影片我自认还不完全具备这个能力。所以，我选择了《小武》和《过来回家》这两部相对比较熟悉的影片来做一个试探性的分析。

《小武》作为贾樟柯的成名作，曾被法国《电影手册》盛赞为：摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。同样，张元凭借这部《过年回家》赢得了第56届威尼斯电影节的最佳导演，在国际上亦是深得好评。

贾樟柯和张元同为“第六代”重要导演。有人称“第六代”电影为“状态电影”，突破了第五代的民俗化、历史距离化，善于关注当下中国，具有浓烈的自叙色彩（《中国电影史纲》，王晓玉/主编，上海古籍出版社，2003年版）。这些特点无疑都在这两部影片中得到了体现，尤其是贾樟柯那“故乡三部曲”之一的《小武》，自叙色彩强烈，且有着浓厚的“故乡情结”， 他的这种情结也一直延续到了《世界》中。尽管张元选择的仅仅是一个有关死亡的故事，但亦体现了这一代人对青春和人生的思考，以及在时代背景的处理上，都多多少少地透露出一种自叙色彩。

对于电影导演，称赞其选择了一个多么好的故事、阐释了一个多么深刻的道理，显然是不对的，真正值得称道的应该是他们对电影语言做出的贡献，或者他是怎么合理生动地运用电影语言来进行创作、来阐述思想情感的。和第五代一样，第六代人做出了这样的探索，并取得一些成绩。

电影是一种被发明出来的机器，是通过“声、光、时、空”来记录客观世界的工具，它作为艺术是偶然的，当然，这偶然是基于包括社会、文化、历史等在内的客观因素的。所以，我有必要试着从“声、光、时、空”的角度来分析这两部影片。

说实话，第一次看《小武》的时候完全没有看懂，就跟上次在网上看到一人说的一样：拿个DV让我跑街上去晃晃，我也能拍出一部《小武》。很显然，这是菜鸟的语言。第二次看的时候，才发现原来这片子有些名堂。

故事很简单，思路也很简单，甚至有些落入俗套：一个小偷的友情、爱情、亲情经历。只是作者加入了“20世纪90年代的中国社会”这个大的背景。这背景选得极好，看着让人倍觉亲切——那不就是我们（80年代生人）小时候的中国吗？不就是我们小时候看到世界、亲历的人事吗？初看上去有种错觉，浑浑地有点泛蓝的影调，加之讲的又是山西（山西出煤），仿佛这片子就是从煤窑里捡出来的一般。再加上摇摇晃晃的镜头，客观冷静的视角，俨然就是一部纪录片（电影的本性就是记录），给人的感觉既真实又辽远。

我们完全可以把全片分成三个段落：第一段从开始到31分半左右的那个黑场，讲了小武跟小勇的友情；第二段至81分钟左右的那个停在路边响了半天的拖拉机，讲了小武和梅梅欲说还休的爱情；第三段至结尾，讲了小武和家人淡漠的亲情。第三段有点牵强的是小武被抓后，不断询问传呼的安排。在我看来这结局有点多余，它破坏了全片冷静的叙事和客观的视角（即从一开始导演对小武就没有任何评价，没有对小偷的憎恨，亦没有同情），我不确定贾樟柯的这么处理是不是对“善恶有报”或者法制政治的妥协，但除了衬托小武对胡梅梅的思念以达到煽情的目的之外，这处理完全是有弊无利的。为什么不在有人喊抓小偷并去追小武的时候结束呢？既留下了悬念又有始有终地实现了导演冷静叙事的意图。

全片的时间是顺叙的，没有什么出彩的地方；在空间的处理上，与《黄土地》有着异曲同工之妙——不完全构图，打破了画框的束缚，实现了空间的无限大。开篇处，摄影机遥遥晃晃地对准路边一群等车的人，宛若偷拍；然后是一个小武点烟的特写（此处我认为不应该作特写来对待）；直到上车的时候，我们（观众）才得以看到小武的脸。接下来，一个小武手臂上刺青的特写，不露痕迹地为后面小武指着小勇手臂上的刺青说“你瞧你这儿，你妈的”埋下了伏笔。再到小武坐到最后一排伸手偷邻座的包。这一组镜头可谓不着一字，却把故事和人物身份交代得清清楚楚。这就是电影的语言！

本片“声”的运用，一样值得称道。周传基老师一再强调同期录音的重要性。本片同期录音的成份很重，由此体现出来的“以声音拓展空间、以及用声音叙事等”都取得了极好的效果，从某种意义上也证明了周老师的观点。同时，本片的社会背景几乎完全是借声音来表现的。开场时，一段宋丹丹与赵本山的相声（观众不知道音源），奠定了全片的时代基调。以及后来多次出现的那首《心雨》，还有《霸王别姬》、《爱江山更爱美人》等，都是那个年代唱响大江南北的歌曲。没有在片头打上“XX年代”的字幕，观众一样明白了过来，而且还那么真实的回忆起了那些时光，这无疑是导演合理运用声音的高明之处。另外，在片中我们经常可以听到录像厅传出来的90年代港片的声音——我们都知道，那个年代在像汾阳这样的一些小县城里，录像厅犹如遍地春笋。录像片也自然是从浙江广东沿海贩过来的盗版港片。贾樟柯也曾说，这些港片对他影响极大。

当然，要说明本片如何打破画框束缚、实现空间无限大，以及声音与画面完美结合从而实现叙事表意，梅梅病了小武去看她那场戏是个最好的例子。那场戏只有一个镜头、一个长约2分半的镜头。贾樟柯曾坦言他受意大利新现实主义的影响甚深，这一场戏也正好成了他这句话的注脚。镜头固定在梅梅的右边，一个梅梅躺在床上的中景，紧接着是小武由远及近的脚步声。梅梅问：谁呀？小武：我。就这样，他们开始对话，镜头一直没动，小武也一直没有入画，但观众都知道：小武在、在和梅梅说话。时不时的小武会伸一只手或者一个胳膊入画，告诉观众：我在呢。剩下的空间便由观众去想象，其空间的无限大就在观众想象中实现了。著名心理学家、电影心理学先驱雨果·蒙斯特堡曾说电影“不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只是存在于把它实现的思想中”（《主要电影理论：引论》，纽约：牛津出版社，1976年，第24页）。当然，他本来是说“似动现象”的，但这句话同样适合这里。其实，电影就是“一场心理游戏”（《运动》，[美]乔治·维德、乔治·莱利斯，周传基/译，霍顿·穆弗林出版社，1981年版）。最后，这一场戏又在小武渐渐远去的脚步声中结束，实现了“声音上的出画入画”。

说到表演的话，王宏伟的表演显然是恰到好处——永远大一号的西服，永远一只手揣在裤子口袋里，永远歪着头走路——活脱脱一梁小武嘛。其实，演员在电影中就是一被摄体，没有其他的作用，大卫·马梅在《导演功课》中说“不要表演”，周传基也提出了这个观点。我们往往会觉得中国的演员不行，其实不然，中国有最好的演员，却没有好的导演，演员成了导演叙事的筹码！可以说，本片中王宏伟的表演是信手拈来的，其得益于导演熟练的“视听语言”的运用。

《过年回家》我看了两遍，而且看之前我读了故事梗概。但还是不算熟悉，因为看张元的电影很少，之前就看了《看上去很美》。

我认为这是一部讲死亡的电影，编剧余华对死亡本身有着一种异于常人的理解，而本片多少体现出了一种“死亡霸权”（系本人杜撰，有待商榷）的意思——小琴的死，从某种意义上使父亲成了“死亡霸权”的受益者。在此前的家庭中，母亲的话语权和父亲平等的（甚至比父亲强大）：争执、撕扯、“过不好就离婚，反正就是两家人”等等。但自小琴死后，母亲沉默了，生活在父亲和自己的责备之中，尤其最后一场戏中透过人物关系体现出来的母亲的被掩盖、被压抑。而对于陶兰来说，是十七年大好青春的丧失。当然，死亡是痛苦的，何来的受益者，父亲亦是死亡的受害者。

另外，我觉得本片可以看着一部“公路电影”——陶兰或者父母寻找亲情与理解的一个过程，只是外化的载体是陶兰（也包括李冰冰饰演的狱警陈洁）。最后陈洁走出了这个家庭，影片在和解中结束。相比于《小武》冷静的叙事、客观的视角，本片体现出了极强的戏剧性；相比于《小武》对空间的突破，本片在运用视听语言时，导演积极地调动了人物关系和光线。从这个层面来说，两部影片似乎不分伯仲。

看第一遍的时候，我还在想：为什么张元不把十七年前的事情放到后面，通过陶兰的回忆来呈现呢？也就是说，开篇即是监狱长宣布可以回家过年的人的名单。这样可以使影片看上去更加的浑然一体。但当我看完第二遍的时候，开始为自己的这种想法汗颜——这什么狗屁想法！如果这样处理，影片的张力势必将会丧失殆尽，而本片恰恰又是靠这张力支撑起来的。戏剧性、张力、谨严，无疑成了这部影片的关键词。

很显然，本片是由以25分半左右的那个黑场为分界线的两个部分组成的。我极喜欢前面那一场，矛盾冲突处理得天衣无缝。开篇父亲骑着自行车载着母亲从外面回来，一切看似平静至极，却又是暴风雨前的平静。整段只有一个特写，就是那张5块钱的纸币，这个特写预示了那5块钱将成为导火索。电影中的特写就好比音乐中的重音，不可滥用，张元无疑深谙其道。

所谓“山雨欲来风满楼”，这风在什么地方呢？我们注意到：在父母进门之前、也就是外景的光线是很明媚的，而屋子里的光线却是清冷的蓝调。一进门，父母就开始吵，事情很小，可以看着小小的拌嘴。小琴处在另外一间屋子的纵深，听着父母的争吵，不耐烦地关上了门。其实，影片中两个孩子都是极度无辜的。可能我们会因为小琴把钱藏在陶兰枕头下而讨厌她，觉得这人心机太深，甚至因此原来陶兰的无故杀人，并开始同情陶兰。

本片的人物关系处理得很有意思，严谨得如同舞台剧。光线也安排得极严谨。陶兰从外面疯玩回来（也就是矛盾彻底激化前全家人的最后一次聚餐）的那场戏中。第一个镜头是陶兰从外边回来，接她的主观镜头：全家人在吃饭。母亲开始骂她。切回一个母亲的主观镜头。从头至尾，全家人处在同一个镜头中的只有一个。更多的时候是父亲和小琴在一个镜头中，母亲和陶兰在一个镜头中。两家人的矛盾与分化被体现了出来。以及母亲不断的给陶兰夹菜，父亲有点恼火的表情等等细节都体现了这一问题。从激化矛盾到小琴被陶兰误杀（矛盾解决，亦是新矛盾的建立，成为全片的第一个转折），都是安排在人物关系中完成的。这一点上不得不佩服张元场面调度的能力。

影片的压轴戏当是最后一出了，陈洁便是专门为这一出戏预备的。曾看到一种说法：陈洁在最后一场戏中的作用是微乎其微、甚至有悖常理的。这简直就是瞎扯淡！可以说，正是因为有了陈洁，这场戏才有了发展下去的可能，陈洁成了这场戏的推动力甚至轴心。试想，如果没有陈洁，陶兰（以及母亲）怎么和父亲展开对话？也不难看出，这一场戏是张元精心调配的——从准备陈洁这个人物开始。陈洁把陶兰送到家门口后，就转身离开，但陶兰又去把她追了回来，因为没有她的话陶兰不知道怎么进这个门，她需要陈洁。不只是陶兰需要陈洁，观众和导演都需要她。

这一出戏的光线也是极有意思的。陈洁敲门的时候，门上光线很亮，等到父亲开门的时候，一切都暗了下去，完全看不清父亲的脸，像一个无底洞。这时，观众和陶兰一起慌了神。想象也因此展开——父亲到底在想什么？他原谅陶兰了吗？他看到陶兰到底是什么表情？这个镜头持续的时间比较长，最后陈洁打破了沉默（这就是陈洁作用的所在）：您可以把门打开吗？父亲这才木讷地打开了门。

相反，这时候是我们却可以清楚地看到景深处母亲的脸。她全无表情地看着陶兰，而这全无表情此时又被观众赋予了诸多的表情，可以说无表情成了最好的表情。这不禁让人想起“库里肖夫实验”来，同时亦证明了表演的无意义性。

当摄影机完全进入房间之后，观众就再也看不到母亲的表情了。要么是在黑暗下，要么是在景深之外。父亲木讷的表情成了唯一的看点——那木讷有着强大的权威（小琴之死所赋予他的），让人感到压抑，而陶兰亦很少出现在画面之中，只剩下陈洁和父亲的谈话。陶兰的缺席又给了观众以遐思，或者让观众承担起了陶兰的角色，感受着来自于父亲的压力。

父亲进入那个黑屋子，再到母亲进去说下那一席话，成了全片第二个重要转折（平静——矛盾——平静）。尽管父亲什么话也没有说，但我们已经感觉到那压力没有那么重了，家里氛围也没那么肃穆了。母亲略带兴奋地给陈洁抓瓜子，直接预示了和解。光线这时候也开始打到母亲的脸上了，我们再一次能看见母亲的脸，陶兰也走出了浴室。和解在父亲的陈述中完成，陈洁退出房门、陈洁退席，接下来导演退席，观众亦退席。全片在爆竹声中结束。

这文也就这结束了吧。由于“视听语言”方面的欠缺，本文分析得并不如意。

《小武》看了四遍，相比之下更顺手一些；《过年回家》就显得有些牵强了。那么就姑妄言之，姑妄听之吧。只是在中国的电影语境下（“综合艺术”论势力强大、文本分析使影片分析本末倒置的语境），这两部影片已经做得很不错了。更难得的是，如同初期的陈凯歌、张艺谋他们，贾樟柯、张元他们表现出了一种顽强的生命力和孜孜不倦地追求。