GMovier - 极影客

这里再从研究电影里的其它艺术和从其它艺术的角度来研究影视这个角度来谈。这样不是不可以，完全可以。但，我们始终认为，那是门外汉干的事。比如：电影符号学——企图用符号学来套电影，但实际的情况告诉我们，没有一个电影符号学家能拿出一个电影的符号系统来。80年代，它就被电影学者们鼻之为：为理论而理论，为理论而争论。而电影符号学家自己也说此理论与电影创作没有关系。道理很简单，电影是具体可听可见的形象在传递信息，其中并不存在看不见听不到抽象概括带随意性的符号的事。电影叙事学——企图从文学叙事的角度来套电影，结果，一堆词用尽了，电影的叙事并没有因一些理论家的指导性的文章而有所改进。因为电影是用光和声来传播信息，它与用文字符号来叙事是截然不同的——人们关注电影，是关注那个光和声的连续性带来的节奏和紧张感，而不是那个枯骨架子式的三幕剧的结构。其它的所谓的电影理论，同样如此。比如：精神分析理论、女权主义理论等。

不管从哪个角度来研究电影，有一点我们是必须要明确的：不能脱离媒介材料。周传基先生一段话，把这个问题点的比较透彻：

不同的媒介材料（这也就是该媒介的局限性和可能性）产生不同的媒介形式或艺术形式。不同的媒介材料所使用的语言也不同。换言之，任何艺术的规律首先取决于它的媒介材料。油画的平面画布和油彩的媒材决定了油画的规律。而雕刻所用的大理石的媒材决定了大理石雕刻的规律。对于同一题材，由于使用的材料不同，其格调也完全两样。例如，在绢和生丝上所作的画的风格是完全不一样的。

不同艺术形式的基础美学正是以其媒介材料为基础的。即使有人声称他是从社会学的角度来研究某一媒介形式的美学，也脱离不开媒介材料的特点，因为这一媒介的社会功能正是取决于它的材料的特点。否则从油画的媒介材料去研究雕刻，恐怕是徒劳的。戏剧不具有大众性，因为在最大的剧院里演出，一次只能容纳两千观众。从文字媒介材料去研究光波声波的艺术形式恐怕也如是，文字的印欧语系的文字符号使用的是多音节发声法。音节这个术语套到汉语上就行不通，套到使用光波声波媒介的电影电视上就更是牵强附会了。说得白一些，从北京到天津何必绕道巴黎！

再看：

电影是二十世纪科学技术的产物，这是全世界都承认并接受的历史事实。但是，我国不少电影电视理论家和创作者至今仍然回避或干脆拒绝从二十世纪科学技术的产物这一角度出发来研究电影电视，其结果是中国的电影电视理论根本不可能研究透电影电视的本质是什么，或者也许可以这样说，中国的电影电视理论也根本不打算研究电影电视的本质是什么。八十年代后期，中国电影界居然有人公开反对对电影本性的研究。真不知为什么对某一现象的实质性研究会引起如此强烈的反感！是什么冲昏了他们的头脑？我们认为，只有弄清楚电影是什么，才可能电影更好地为人民服务，任何空喊口号都只能令人感到缺乏诚意。在上述这一错误认识的大背景下，也就不难理解中国影视理论界接二连三出现前文所提到的那些怪现象了。

请注意，电影电视的纪录机器所提供的基本系统是光波和声波这两个元素所形成的声画系统以及由声画所体现的时间与空间所形成的时空系统，电影电视艺术的任何主义、对电影与现实的关系的任何认识都离不开这些基本成分，这才是本体，而本体是由媒材决定的。同时，美学正是（也只能是）建立在媒材的基础上的。其实，常被中国文艺理论家们引经据典的《拉奥孔》就是从研究艺术形式的媒介材料入手的文艺理论的典型例证。当人们回避从对电影的媒材——自动化的纪录机器——的研究入手时，又怎么能够形成真正的电影美学呢？哪里有不懂中文的中国文学家？这个道理谁都明白。可在中国的电影电视界就有大批看不懂画面的美学家——综合艺术论者，他们是躲在电影电视里研究文学戏剧的美学家。连画面都读不懂，又何从知道电影电视的本质是什么呢？连光影幻觉都不知道的人，又何从研究电影电视美学呢？其实，如果他真正能够读懂画面，了解什么是幻觉，他也就不会接受综合艺术论了，更不会傻冒到说什么“门道岂止‘怎么拍’那么简单”！

奴夫，“电影内容的评论”，你是不是能脱离“创作过程”的，因为它本身就是创作过程的一个有机部分，没有那一个创作者在创作的时候，不考虑如何表达那个内容的问题。就像大卫讲的，我们要把电影整个看成一个形式系统，内容也是形式的一个部分。