GMovier - 极影客

    好莱坞电影的实质就是以类型电影为基本样式所构筑的一个社会神话，我们把这个神话叫做电影中的乌托邦，它是对社会文化而非个人经验的表达；是对社会神话而不是社会现实的表达；是对我们的文化和时代的基本信仰、恐惧和焦虑的一种分享。这决定了它是以商业化元素做包装的社会仪式性的神话电影，就是一个童话包装的社会神话。①（《好莱坞电影里的乌托邦世界》李一鸣2003年4月12日在文学馆的演讲）类型片是好莱坞三大制作体制的核心部分。歌舞片是好莱坞梦幻和神话的一种典型的体现和载体，是一种重要的类型电影，歌舞片的核心并不是包含了表面的歌舞演出场面，而是对城市、成功、两性关系所建立起的一种文化模式。这种成功的模式是通过找到了歌舞这一表达手段之后才使其成为一种类型片的。所以歌舞片不是歌舞的展示，而是由一个歌舞作为叙述者构成的乌托邦世界。歌舞片的情节模式一是舞台后的故事：团结奋斗，取得一次演出的成功；二是遇上女孩跳舞，男孩得到女孩。这里，集体的团结，两性的结合和对立的消除，以及最终成功是真正的支撑性的文化主题。重视一种双赢的局面，演出取得成功，同时投入其中的个人取得了爱情。

 

    决定一部歌舞片成功与否，简单说来有两大因素：一是歌舞本身的质量，另一个更重要的是歌舞的假定性是否成立。歌舞片中的人物在日常生活场景中的歌唱舞蹈有着极强的假定性，所以，不少歌舞片的编导都费尽心思设计了许多让歌舞段落变得顺其自然的场景，比如剧情涉及演员生涯或舞台内幕等。多层次的表演和观众视点的结合，是伯克利之后时代人们找到的一种渗入日常生活之中的歌舞片表现形式。它既出现在同样是以舞台故事为背景的《雨中曲》中，也更多地见之于另一类歌舞片－－被称为“一体化”的表现生活故事的作品里。在前者当中，银幕上的角色既是生活中的人物，又是舞台上的演员。当他们在舞台上演出时，摄影机拍出带有观众观看的镜头，使影院里的观众与人物取得认同。而演员的歌舞顺带又随时出现在其日常的生活之中。此时它开始混淆了观众的想象，于是生活便和优雅有致的演出融为一体，使观众进入了“艺术化的生活世界”。②（兵甲：《乌托邦和歌舞世界》载于《大众电影》1998年4期33页）《音乐之声》中的“多来米”也许是“夸张”的，但家庭歌咏队这个故事前提却有助于我们进入那个夸张的境界。

 

    歌舞片是有声电影时代开始时候带给观众的一个新的电影类型。从那时起，歌舞片在好莱坞迅速地发展起来，并在电影史上留下了一大批脍炙人口的佳作，其中至少有五部作品在奥斯卡最佳电影颁奖史上青史留名。早期的好莱坞歌舞片在美轮美奂的视觉效果上做到了极致，20世纪30年代，才华横溢的百老汇歌舞编导巴斯比·伯克利对好莱坞歌舞片贡献巨大，拍出了许多视觉盛宴式的歌舞场景（如1936的奥斯卡最佳影片《歌舞大王齐格飞》）（The Great Ziegfeld），其构思之巧妙、编排之华丽，后来难有出乎其右者。伯克利最重要的发明是把镜头从台前的静止状态中解放了出来，他可以说是给予歌舞片以真正形式的第一个人。此后，流动和富于生命力的镜头变成衡量歌舞片一种舞台无法做到的电影化的特点。在他运用的诸多电影技巧中，尤其引人注目的是人们十分熟悉的“顶部摄影”，它以俯视的大全景和跳舞女郎组成的各种花团锦簇的图案，构成了一种“万花筒”式的壮观场面。舞台背后的故事和伯克利才华的合二为一，使华纳公司立即炮制出一批具有同样成功效果的影片。但当华纳公司沉浸在伯克利歌舞升平的大型演出之中时，短短几年内，他们就对观众失去了新奇感和冲击力。观众开始意识到这一事实，即歌舞表演其实并不需要一大群跳舞女郎如欢歌，也不一定要被限制在舞台后的生活中。③（一鸣：《歌舞生平话兴衰》载于《大众电影》1998年4期30页））对于这一态度的转变起重要作用的是来自百老汇舞台的弗莱德·阿斯泰尔和集歌、舞、演于一身的金格·罗杰斯，他们合作的《飞向里奥》（1933）开起了雷电华的黄金岁月，其他公司的歌舞片也渐入佳境。从三十年代末到五十年代，好莱坞的歌舞片进入了一个难以比肩的辉煌时期，留下了一大批的经典作品：1939年的《绿野仙踪》，1944年的《相会在圣路易斯》，1949年的《在城里》，50年代的《一个美国人在巴黎》、《雨中曲》、《琪琪》、《国王和我》、《一个明星的诞生》等。

 

    歌舞片形式上就具有极强的娱乐性，这是歌舞片广受欢迎的主要因素。用沙兹的话来说，歌舞片的类型的典型特征，只需要提出一个形式特征，便可以辨认得十分清楚。④（《外国电影史》 郑雅玲 胡滨著 中国广播电视出版社1995年版96页）歌舞片的灵感来自轻歌剧、杂耍歌舞、音乐喜剧、音乐剧、重音乐剧、歌舞剧以及轻歌舞剧等多种大众娱乐节目。它的舞蹈和音乐形式中则包括了西方舞蹈30－40年代的踢踏舞，50年代的爵士舞和之后的芭蕾爵士和摇摆爵士。

    进入20世纪60年代后因为好莱坞电影工业体制的改变，加上1960年代后期，70年代初期几部重量极的投资没办法如愿地收回成本，大型歌舞影片，特别是改编自百老汇一流歌舞剧地大型歌舞电影在电影工业长年忽视歌舞叙事美学，单单专注于歌舞场面铺排的恶质环境里，终于走进了死胡同，尽管《音乐之声》、《屋顶上的提琴手》、《西区故事》等电影的成功曾经带动起一阵又一阵百老汇歌舞剧改拍歌舞片的热潮，可是后继的《梦幻骑士》、《一九七六》等改编作品以及《星星星》，《万世师表》等原创歌舞电影，或因为选角失败，或因为剧本陈腐拖沓，或因为导演手法保守陈旧，或因为太过舞台化，而在舆论批评，票房回应，史家定论，以及周边商业利益等各方面，或均有所失，不少残酷的论者更以此指控改编百老汇歌舞剧一举是扼杀歌舞电影的元凶，却不曾检讨整合影、音、舞蹈、叙事、意念与总体剧场延伸至“总体电影”的美学这个过程里，好莱坞歌舞片的传统扮演的是一个助力还是阻力？

 

    1970 年代百老汇剧场革命，音乐剧场美学从此改头换面，同时期，流行音乐也正进行着一场世代交替的过程，待及唱片流行音乐取代电影歌曲和音乐剧歌曲成为流行音乐的最主流。70年代以后的好莱坞歌舞片也在试图按照时代的要求来改造自己，摇滚和爵士早已替代了踢踏和摇摆。这一时期的重要作品有让约翰·特奥夫塔红遍全球的《油脂》（1978），名导演福尔曼的《毛发》。在80年代，好莱坞和百老汇都只能向大众流行音乐俯首称臣，在音乐方面，好莱坞主流的歌舞片基本上采取百老汇的风格，是一种比轻歌剧更通俗、但比流行歌曲更复杂的曲风。用歌舞表现剧情，其发展轨迹是波浪式的；早年的歌舞纯粹是用来助兴的，后来慢慢参与到故事当中；但现代流行歌曲似乎又暗示着观众偏爱歌舞跟戏剧脱节。⑤（同③）80年代以后，以叙事抒情为主的歌舞场面在电影里面渐渐减少，就算偶尔载歌载舞，或者有大段的歌唱，音乐或者舞蹈场面在剧中穿插，但已不再达成整合美学，以后更发展成为MTV式的影像处理。如1996年轰动盛大的《EVITA》一片终于重拾百老汇音乐剧改编电影的盛况，整部影片中所有的歌舞场面几乎全部以MTV式手法处理，最重要的几个戏剧重心歌段——Don’t Cry for Me Argentina, The Waltz, Oh, What a Circus, You Must Love Me 等等，全部是麦当娜的MTV。

    在歌舞片从旧好莱坞到新好莱坞的过渡转型中，有一位重量级的人物不得不提，那就是鲍勃·福斯，他的才华横溢和鲜明的艺术风格对于歌舞片类型的创新和发展作出了巨大的贡献。

 

    鲍勃·福斯堪称百老汇最后一个梦想家，他取得的成就殊荣令人咋舌，1973年堪称鲍勃·福斯毕生最丰收的一年。他稍早在德国实地拍摄的电影版的《酒店》（cabaret）大获好评，与史诗格局的电影《教父》（Godfather）同场较劲，最后囊括八座金像奖，福斯获得最佳导演殊荣；在百老汇他导的歌剧《比宝王子》（pippin）剧终前编排的巨型性爱歌舞让观众目瞪口呆，男女舞者在台上以半即兴的方式享受彼此的身体，把《比》剧推向终极颠峰，一句拿下同年的托尼奖最佳导演奖。稍后，他的电视歌舞专辑《liza with a‘z'》更在73年的艾美奖上大放异彩，殊荣衔身的福斯成了少有的三冠王。

 

   由于本身性格影响，加上童年失学，流落歌台舞榭，年纪青青就阅尽人生百态的福斯于其美学与人生哲学中，总带有一份浓浓的末世质感，灌注在作品之中，权威的崩溃，小人物苟且偷生，在末日即将来临前贪欢片刻，主角的自残行为更进一步透露了福斯对于人生瞬间的痴迷，在福斯式简约、性欲的美学底下，是对于人生负面印象的偏好。 在表层的叙事内容以及深层的美学观念上都对好莱坞歌舞片的传统有所颠覆。

 

    传统的观点认为歌舞片的艺术升华和叙事凝练使得它擅长反映浪漫主义内容，表达喜悦、忧伤、梦想等单纯明晰的情绪和思想， 从《绿野仙踪》、《雨中曲》到《音乐之声》，经典的好莱坞歌舞片都是用非常浪漫的手法，载歌载舞地表现非常美好的故事；而表现繁琐的尘事或思辩性题材则相对不是它的拿手好戏。但这种局限和偏见不是绝对的，对传统条条框框的突破往往蕴涵着一种艺术形式的新生。自60年代开始，西方世界的价值体系和人生观产生巨变，个人主义、嬉皮士的兴盛、摇滚浪潮的到来，不可避免地影响着观众的欣赏趣味。歌舞片在形势挤迫下，不得不尝试改头换面，沾上了文以载道的严肃色彩。1972年鲍勃·福斯的《歌厅》，就打破了传统梦幻，直面一种更为粗砺的生活，不再是展示眼花缭乱、歌舞升平来取悦众人，而是撕破这俗世的丑陋阴冷，激荡其中的沉渣泛起。福斯将自己在筹备《芝加哥》剧时的人生经验拍成的半自传性电影《爵士春秋》（All That Jazz）（1979年），更是将传统的歌舞片类型做了个人化作者化的尝试。故事叙述一部斥资无数的巨型百老汇歌舞剧在排演途中因为导演心脏病发而中辍，全篇由这位“导演”的人生历练与心灵幻想歌舞交织而成，片名直接延用《芝》剧象征性的主题曲All That Jazz。《芝》剧原版舞台设计模型、因心脏手术而中断排练的情节、惹人非议的性爱狂欢歌舞场面，以及影射福斯及他的情人、妻子、当时的女朋友等真实人物的角色，均被网罗在《爵》片中，执迷于追求负面人生价值和黑暗心灵的福斯在这部自传电影的结尾，还让影射自己的那位百老汇名导演心脏手术失败，在一场豪华绝艳的梦幻歌舞 Bye Bye Life 中告别人世。尸体被送往太平间时，音乐响起，唱的是 There’s No Business Like Show Business, 终至画面全黑。福斯虽然一再表示自己对于死亡的迷恋，却不曾真正在作品里讴歌黑暗，孤立暴力和绝望，在《爵士春秋》片末他亲自杀死银幕上的自己，可能是他所能达成最具美学意义，罪金光闪闪的自残行为。自《芝加哥》的转捩点开始，福斯便义无返顾地敞开心扉，尽情地在作品中吐露天才灵魂里的黑暗思维，至《爵》达到顶峰。在主题、结构的等多方面的相似使得《爵士春秋》被誉为歌舞片中的《八又二分之一》。

      在鲍勃·福斯的歌舞片中，爱情不再是苦难的救赎，却成为无休止的诅咒；歌舞也不再是欢乐的泉源，而成为具有某种指向性的工具。以前通过轻歌曼舞的浪漫，肯定和歌颂人生，此时却理性地将银幕与世间严格地一分为二。尽管对现实有贬抑有抗议，对理想的乌托邦有向往，却只限于期待。鲍勃·福斯长期建立下的独特风格——简练却原始，风格化却性感无比，他把早期歌舞片中避之不及的性、政治及暴力大胆引入，运用刻意求工，力主荒淫的场面调度手法，扯下了昔日歌舞片营造的梦幻天堂温情的面纱。他开启了70年代以后的歌舞片形式上表现主义抬头、写实主义消隐的局面。原先追求视觉、时空的连贯性，讲究表演的完满记录，此时却被剪辑将完整的镜头打碎，歌舞动作的延续也无疾而终，甚至中途穿插其他表现因素，追求一种蒙太奇风格，形成一种疏离观众的效果。

 

 

   80年代末和90年代，歌舞片渐渐式微，几乎在好莱坞银幕上销声匿迹。1987年鲍勃·福斯去世以后，鲍勃·福斯，以及福斯象征的剧场美学——肢体动作和场面调度、角色塑造的整合——也慢慢被人遗忘。

 

   进入21世纪，歌舞片的热力又一度回潮。这一波歌舞片浪潮是由2001年的《红磨坊》掀起的，2003年的《芝加哥》进一步把它推向高潮。这两部21世纪的歌舞片以符合现代人的心理节奏和跳跃式思维的叙事技巧和剪辑手法，对传统歌舞片进行了质的超越。《芝加哥》的高额票房，以及一举拿下当年奥斯卡最佳影片的出色表现，引起了人们对原剧场版的编导鲍勃·福斯的关注。

 

    电影《芝加哥》忠实于鲍勃·福斯对于媒体和法律辛辣的讽刺，爵士风格的歌舞和豪华的场面散发着浓郁的怀旧色彩，而且在剧情和歌舞关系的处理上也另辟蹊径，令人叹服。《芝加哥》很巧妙地将“现实故事”同歌舞分得很清楚，歌舞主要在一家剧院舞台上和监狱活动室这两个空间进行，而且大体上是作为罗克丝的主观想象部分来呈现，用流畅利落地剪接把两者融合为一体，同时尽量让歌舞音乐贯穿始终，来保证原来音乐剧地完整性。《芝加哥》的故事发生在歌舞厅里，它只有第一首和最后一首歌发生在现实世界，而其他歌舞全部发生在人物的脑海想象中，向观众提供了“入戏”和“出戏”的台阶。

 

    歌舞片从旧好莱坞到新好莱坞，乐园虽已失去，但对于一种艺术形式来说，也未尝不是另一种新生。