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好色一代人

文/不一定驴驴

江户元禄时期的作家井原西鹤，以其反映江户乡会的市井习俗情趣、町人生活与精神面貌的“浮世草子”——“好色”文学蜚声遐迩，系最典型的带有江户特色的日本作家之一。

在近代日本，惑溺古典情趣的唯美主义作家永井荷风被一致公认承袭了西鹤的江户格调，同样，日本影坛有电影界永井荷风之称的大导演沟口健二，无论是他私生活中冶游狎妓、花街柳巷的传奇轶闻，还是江户情趣的艺术基调，皆与井原西鹤带有一脉相承、千丝万缕的宿命之缘。1952年，艺风已达炉火纯青之境的晚年沟口健二，作为最名副其实的“西鹤流”艺者，正如人们一致期望的那样，稳操胜卷地完成西鹤好色文学的现代文艺再创作——西鹤小说的电影化。顺理成章地获取了成功。取材自西鹤《好色一代女》的《西鹤一代女》成为里程碑，终结了沟口健二二战期间颓废既久的迂腐生活，渐入佳境，迎来《雨月物语》、《山椒大夫》、《近松物语》等佳作络绎不绝地诞生，开辟日本电影的“黄金年代”。1952年至1954年，以威尼斯为舞台，沟口健二大演帽子戏法，为日本电影在西方的传播写下了最重要的一笔。1956年，58岁的沟口健二酝酿再拍一部西鹤电影——取材西鹤小说《日本永大藏》、《世间费心机》和《万的文反古》的《大阪物语》，拍摄未几不幸被病魔攫走了生命。就这样，沟口健二三十三年的电影人生在西鹤世界中落下了帷幕。翌年，吉村公三郎继承沟口健二遗愿，使《大阪物语》得以付梓。

沟口健二病逝后不久，新浪潮很快席卷日本影坛，那个反权威的激情年代，小津安二郎、木下惠介乃至黑泽明等巨匠悉数被年轻的电影作者们请下神龛，惟独沟口健二的声誉非但岿然不动，反而更趋稳固。即便放眼新浪潮的故乡法国，沟口健二也为新浪潮作者们顶礼膜拜、奉若神明。

1、好色一代女

沟口健二把《好色一代女》改写为《西鹤一代女》，从字面形式及内容上苦心孤诣地契合1950年代初的社会道义。他也多次不厌其烦地从语言学角度为人解释“好色”两字的意义。实际上，日语字面意义上的“好色”并非是下流、放荡、狎亵、色情的粗秽指涉，而暗示恋爱、多情的情趣，并带有严格的审美学意蕴。可称其为“色恋”。它既非单方面的官能放纵，也不是只把精神之恋作为追求，而讲究灵与肉的有机统一，同时带有求美的自觉性。

江户时期的婚姻多依托媒妁之言或者政治联姻，家庭关系作为义务，肩负着维护家族利益、繁衍子嗣的使命，一般并无真爱可言。真爱，或者说自由恋爱反而更多发生在风俗业场所的嫖客与娼妓身上。这里的冶游，并非只是简单的肉体交易。

较之良家闺秀，江户时代合法性存在的、与众多男性周旋的娼妓无疑拥有更多品尝到恋爱——色恋的条件。尽管这样的恋爱时常无果，常以悲剧谢幕。井原西鹤深谙这一点，他的色恋小说便多是以此为舞台，描写嫖客与娼妓之间难解难分的、非肉体交易的好色情趣，以及随之而来必然的颓伤与哀愁。

风流倜傥、貌美的“江户儿”沟口健二，身体里流淌着与西鹤十分相近的血液，他所挚爱、亦标榜着的古典，很大一方面立足于对好色情趣由内至外地发扬。他熟稔花柳界，与各式各样的妓女、艺伎打交道，恋爱，并以此为题材，礼赞、膜拜那些受苦受难却秉有美好品质和献身精神的女性。

然而，1950年代的社会大环境下，沟口健二还无法像永井荷风那样达成艺术与理想的完全一致。受其道德规范严格制约、必须遵循着自己一套规章模式的日本电影，尚无法像文学那样私人主义地为所欲为。《好色一代女》的影像化改编，也只能说是在不逾越日本电影既定规则的时代前提下，所做的终究适宜电影表现的折衷处理。同时沟口健二对自己热忱的悲悯一面施以浓墨重彩。不消说，银幕上的《西鹤一代女》囿于社会风化的羁绊，终究无法真正意义上地诚实描写大多数日本人心照不宣的“好色”意识。事实上这是十年后的课题。

《西鹤一代女》之前，沟口健二先执导了一部由永井荷风的弟子谷崎润一郎小说改编的《阿游小姐》。它跟《西鹤一代女》面临了相似的断章取义的情况。谷崎润一郎原作中以世俗眼光看待无异于不伦之恋、通奸——也就是“美比善多余、与恶一致”的伤风败俗，经由沟口健二颇具人情味的改写后面目全非。当然，这种改头换面也同样发生在《雨月物语》与《近松物语》身上。沟口健二对原作——哪怕是文学名著的极不忠实，一方面归咎于时代大环境的框定（倘使对1950年代之前的文学改编电影做一番考证，则会发现沟口健二并非孤立无援），一方面也是他作者性的有力体现。

《山椒大夫》约莫是沟口健二罕见忠实原作小说的杰作，同时打着沟口健二自传的鲜明烙印——家姐为胞弟献身，胞弟心存感激，感动、陶醉，从此成为女性崇拜者。毋宁说，沟口健二始终致力于寻找表现此类素材的文学文本，与自己达成一定的共鸣。《阿游小姐》、《雨月物语》、《西鹤一代女》的重新改写，都或多或少地体现向此靠拢的意图。

《西鹤一代女》中，沟口健二对“好色”轻描淡写，摒弃了原作谐谑、戏作的格调，而是把故事渲染为彻头彻尾的悲剧基调。但亦冷静地控制影片节奏，浅尝辄止，使赚取观者同情之泪这一日本电影约定俗成的思维定势，于本片并不成立。

1923年，关东大地震，日活在东京搭建的向岛制片厂毁于一旦，26岁的美貌青年沟口健二由向岛前往京都大将军制片厂，从此开始导演生涯。空前的赈灾，大大滋长了日本国民的悲情意识，当时起步还不是很久的、在新派剧援助下成长着的日本电影，这一时期愈益积极地汲取新派剧的养分，逐渐迎来自己的情节剧的体系完善。同时它也被新派剧的感伤气质潜移默化，并且作为最基本的特征面貌根深蒂固。沟口健二的电影观，恰是于此基础之上培养的个体。诸如忍气吞声的儿媳遭到婆婆虐待，为男方出人头地女方做出自我牺牲、离散骨肉重逢等等，如此这些新派剧格外钟爱的题材，也是沟口健二的拿手好戏。

晚年的沟口健二对新派剧渊源的情节剧爱恨交织。正是在这种心思下，《西鹤一代女》一面节外生枝了主人公阿春给诸侯留下子嗣，尔后母子离别的悲戚情节，一面张弛有度地藉由描写主人公坎坷人生轨迹的宏观叙事抑制感性的情绪伤感，批判意味地脱离《阿游小姐》、《山椒大夫》等片一贯的情节剧类型倾向，给予电影表现空间的另一种可能。

沟口健二晚年的作品中，女优田中绢代始终是不可或缺的元素。但事实上，当时已值不惑之年的、徐娘半老、身姿矮小的田中绢代，既不契合《阿游小姐》中举止超然的儒雅贵妇，也未能完全化身《雨月物语》里与丈夫胼手胝足的朴素妻子，真正把演技发挥得淋漓尽致，俨然量身定做与角色融为一体的，还要属《西鹤一代女》。中年绢代略带沧桑、搽抹白粉的脸颊风韵犹存，风尘味道呼之欲出，那种形象根本无人可出其左右。十分有趣的是，即便古稀之年，成全绢代柏林电影节影后佳冠的依然是娼妓的角色（《望乡》）。